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Casas para todos - Häuser für alle Post2PDF

Ein paar Gedanken von Gereon Wetzel

„Studieren wir die Geschichte der Völker, so finden wir, dass sie genauso ihre Grillen und Eigenheiten haben wie Individuen. Wie diese durchleben sie Phasen der Erregung und der Unbesonnenheit. Ganze Staaten leben plötzlich nur noch auf ein Ziel hin und werden bei dessen Verfolgung schier verrückt; Millionen von Menschen sind gleichzeitig von einer und derselben Wahnidee besessen und laufen ihr so lange nach, bis eine neue Narretei noch mehr Aufmerksamkeit auf sich zieht“.

Soweit das Vorwort von Charles Mackay aus seinem 1852 erschienenem Buch „Zeichen und Wunder - Aus den Annalen des Wahns“, das am Ende meines Films steht. In „Extra­ordinary Popular Delusions and the Madness of Crowds“, so der schöne Originaltitel,  geht er den bis dahin bekannten Spekulations­blasen nach, Verirrungen mit so selt­samen Namen wie Tulipomania oder South Sea Bubble. Wie hätte er wohl die große spanische Immobilien­blase genannt: Vielleicht Casas para todos - Häuser für alle?
In einem verwüsteten Verkaufsbüro der insolventen „Grupo Trampolín“ entdecken wir diesen Slogan, in Klebe­buchstaben an die völlig zersplitterte Scheibe geheftet, aus der man gerade noch die vier ramponierten Musterhäuser gegenüber erkennt: HÄUSER FÜR ALLE, das klingt so wie Freibier für alle. Man muss nur zugreifen, ein Kreditgeber ist schnell gefunden. Aber es sind nicht nur Häuser für jeden, jeden Geldbeutel, jedes soziale Gefüge, sondern vor allem: Es sind genug für alle da, für alle, die schon immer mit der Idee geliebäugelt haben, ein Eigenheim zu besitzen. Im Jahr 2000 begann unter der Regierung José María Aznars ein beispielloser Bauboom, der sich am Ende der Dekade und der beginnenden Finanzkrise in Zahlen so darstellte: 3,6 Millonen Wohnungen - fertig, halbfertig, erschlossen, projektiert. Ohne Zukunft.
Wie soll man dem filmisch begegnen? Ist nicht eigentlich schon alles zur Krise gesagt? Eine schnöde Blase, wie alle anderen vor ihr auch. Zyklisch alle 25 Jahre wie John Kenneth Galbraith in „Eine kurze Geschichte der Spekulation“ anmerkt, solange bis das kollektive Gedächtnis wieder gelöscht zu sein scheint. „Spain is different“ war der Slogan der Franco Diktatur und natürlich sind die Voraussetz­ungen in jedem Land anders, gerade in Spanien, ein von bitterer Armut geprägter aufstrebender Staat, in dem naturgemäß nichts so wichtig ist, wie das Erlangen eines besseren Status. Wer könnte es ihnen verdenken und wer würde nicht auch zuerst zu den festen Werten greifen, zur unverrückbaren Immobilie, dem Inbegriff von Sicherheit? Und dennoch scheinen die Parameter dieser Blase austauschbar: Gier, Verführung, Realitäts­verlust, Massenhysterie. Davon handelt mein Film.

Mein Kollege Raúl Fernandez und ich reisten umher von einer Ruinenstadt zur nächsten Geistersiedlung, auf der grünen Wiese und im städtischen Ballungs­raum. Wir ließen die große kulturelle Vielfalt Spaniens links liegen und fragten an jeder Ecke Einheimische nach dem aussichtslosesten Bauvorhaben der Region. Und es gibt viele und jedes hat seine Geschichte, eine komplexe und universelle zugleich. Mich erinnerte unsere Arbeit immer an eine archäologische Prospektion. Beim sogenannten „Survey“ geht der Archäologe in fest abgesteckten Bahnen über einen Acker und sammelt alles auf, was er oberflächlich in die Finger bekommt. Zunächst eine nüchterne Bestandsaufnahme, ein Akt der leidenschaftslosen Sammlung von Beweisen. Später im Labor liegen dann neolithische Steinbeile neben neuzeitlichen Ton­krügen, alles hochgewühlt und vermischt durch den Tiefpflug. Die Aussagen, die sich treffen lassen, sind im Detail vage und unscharf, aber im Ganzen von großer Tragweite und Aussagekraft: Die Geschichte eines Ortes, seiner Besiedlung und seines Untergangs.
Breite ich meine Filmaufnahmen ebenso nebeneinander aus, finde ich dort die unterschiedlichsten Schicksale von Orten und Menschen. Alle Orte verbindet ihre Nutzlosigkeit, temporär oder für immer. Sie werden zu Unorten, dem reinen Verbrauch von Fläche, einem radikalen Verwer­tungs­interesse untergeordneten, fast geschicht­slosen Boden. Innerhalb dieses Rahmens suchten wir nach Bedeutung, ein Trotzen gegen die Leere, die fehlende Geschichte. Wir finden ein Biotop, in dem sich die Natur unbeirrt ihre Daseinsberechtigung zurückerobert oder Menschen, die just nach einem solchen Ort mit genau diesen Eigenschaften gesucht haben, wie etwa die Busfahrschule, die die breiten Straßen und den fehlenden Verkehr als Parcours zum Erlernen einer ökonomischen Fahrweise nutzt. Diese Menschen bespielen die Orte, sie lassen mit ihrer Präsenz die Leere erst richtig leer wirken und weisen ihr neue Bedeutungen zu. Die Filmmontage spürt dem nach. Weit von einander entfernte Orte werden verbunden, mal über die reine Assoziation, mal über eine thema­tische Engführung, mal über Klang und Farbe, aber immer im Sinne eines Gesamtbogens. Oder es werden verschiedene Materialien und Fragmente ineinandergefügt: die grellen und lauten Werbefilme, statische und zentral­perspektivische Architekturaufnahmen, Dokumentar­isches, Hand- und Stativkamera, Musikteile von Josef Mayerhofer, Tondokumente aus Interviews und Reden sowie Texttafeln. Ganz in der Gestalt einer Collage: fragment­artig, semantisch deplatziert und dekontextualisiert, wie die Tonspur der Website einer Baufirma über den Bildern eines Systems aus leeren Straßen.
„Eine Hypothek beruht auf einem realen Besitz und hat immer einen objektiven Wert. Es gibt Sachen, die kosten heute 100 und morgen nur noch 50 - aber es ist dein Haus, das hat immer einen Wert.“

Eine fatale Überlegung, die der Banker Isidre Fainé, immerhin Präsident der CaixaBank, einer der größten Banken Spaniens noch 2011 anstellte. Dieser Gedanke stand wohl am Anfang dieser letzten und noch andauernden Finanz- und Wirtschaftskrise und riss unzählige Privatleute, aber auch Unternehmen aus aller Welt in den Abgrund. Später im Film sieht man, wie die Wohnungen aus dem gewaltigen Bauprojekt „Seseña“ des Baulöwen Francisco Hernando (alias Paco El Pocero, übersetzt „Der Kanalbauer“) um 60% verbilligt auf den Markt geworfen werden. Dieser äußerte sich 2008 in einer Talkshow standesgemäß und erntete für diese Einlassung tosenden Applaus:

„In drei Monaten beende ich die Arbeitslosigkeit in meinem Land.
- Und wie?
Wie? Alles zu Bauland erklären - und zwar schon morgen!“

Fünf schwarze Tafeln mit weißer Schrift und den Zitaten von Politikern und Bankern aus ganz unterschiedlichen Phasen des Baubooms tauchen im Film auf. Sie sind keineswegs als Überschriften zu ver­stehen, sondern entfalten ihre Wirkung zusammen mit den Bildern und Geschichten des Films. Vielmehr als der Versuch einer Erklärung loten sie Stimmungslagen aus, zeigen politisches Kalkül und die billigen Ausflüchte einer poli­tischen und wirtschaftlichen Elite. Die Verführer finden so zu ihren Opfern, wie der zitierte Banker zu jener An­gestellten aus dem besetzten Haus, die ihre Raten für die 200.000 Euro teure Eigentumswohnung nicht mehr be­­dienen konnte. Sie schloss sich der politischen Bewegung 15M, der spanischen Variante der Occupy-Bewegung an, die in Sevilla einen leeren Neubau in Besitz hält und 26 obdachlose Familien dort unterbrachte. Erst auf den zweiten Blick macht man sich vielleicht Gedanken darüber, welche Versprechungen und Überlegungen vorausgegangen sein mögen, dass die Angestellte eines Pflegeheims sich ein solches Objekt glaubte leisten zu können.
Alles ist komplex und vielschichtig, nichts einfach erklärbar, sondern wirkt lediglich zusammen. Es entsteht ein unscharfes Bild und doch ist es genau dies, welches der Realität meiner Auffassung nach am nächsten kommt. Hans Peter Dürr, der Quantenphysiker, setzt sich in seinem Buch „Das Lebende lebendiger werden lassen“ mit dem Unterschied der naturwissenschaftlichen und der poetischen Betrachtungsweise auseinander. Dort heißt es:

“Wir verlangen bei unserer Wahrheitsfindung, dass sie zu eindeutigen Feststellungen führt. Wir übersehen dabei, dass aufgrund der komplexen Struktur unserer Wirklichkeit Eindeutigkeit, Exaktheit, Schärfe eigentlich nur mit Isolation des herausgegriffenen Sachverhalts erreicht werden kann. Isolation bedeutet notwendig eine Lostrennung vom kausalen Umfeld, eine Durchschneidung von Beziehungen zur Umgebung.“

Und weiter:

„Relevanz, Bedeutsamkeit eines Sachverhaltes wird nur sichtbar, wenn ich meinen Blick nicht auf ein Detail konzentriere oder ein Detail herausgreife, sondern vielmehr das ganze Bedeutungs- oder Assoziations­feld des Sachverhaltes mit in meine Betrachtung ein­beziehe. Dies entspricht aber mehr einer poetischen Betrachtung. Mit der Preisgabe der Schärfe, der geringeren Beachtung des isolierten Details kommt in gleichem Maße die Gestalt, die Beziehungsstruktur besser zum Ausdruck. Hier liegt die Betonung nicht mehr auf einer Beschreibung der einzelnen Objekte, sondern auf deren Einbettung in einen größeren Zusammenhang, gewissermaßen auf die Landschaft oder Topologie, in der sie vorkommt“.

Ich erkenne in diesen Sätzen viele Grundpfeiler meines dokumenta­rischen Arbeitens wieder. Dokumentarfilm als Träger von linear visualisierten Informationen in didaktischer Gestalt bedeutet für mich in Dürrs Sinne das Einbüßen des Erzählens und die Verweigerung, die Wirklichkeit als ein kompliziertes System von unendlich vielen Objekten, die miteinander in Beziehung stehen, zu begreifen. Wenn Poesie also heißt, Bilder und Klänge rhythmisch zu etwas Ganzem, Beziehungs­reichem und Unscharfem zusammenzufügen, dann kann man diesen Film als Gedicht lesen.

Ein Kunststück Post2PDF

von Manfred Riepe

Interessante Geschichten werden im Dokumentarfilm häufig erzählt. Der Eindruck, dass die Beobachtungen auch im wahren Sinn des Wortes „sehenswert“ sind, entsteht dabei eher selten. In ihrem grandiosen Verlegerporträt gelingt Jörg Adolph und Gereon Wetzel dieses Kunststück. „How to Make a Book with Steidl“ ist ein Film, der den Zuschauer schon nach wenigen Momenten durch seine Bilder gefangen nimmt.
Dabei ist das Thema offenbar recht unscheinbar. Im Stil des Direct Cinema, also ohne Off-Kommentar und ohne Interviews mit dem Protagonisten, blicken die beiden Dokumentaristen einem Göttinger Buchdrucker bei der Arbeit über die Schulter. Doch Gerhard Steidl, um den es hier geht, ist nicht irgendein Hersteller von Druckerzeugnissen. Seit 40 Jahren publiziert der Verleger, der am 22. November seinen 60. Geburtstag feiert, dem man sein Alter aber nicht ansieht, qualitative hochwertige und aufwändig hergestellte Bücher, viele davon im Kunstsektor. In der Zeit des Internets und des Eletronic Publishing hat Steidl sich den Ruf als exklusiver Kunsthandwerker erhalten.
Kunst ist bekanntlich schön und macht viel Arbeit. Während das wirtschaftliche Fundament seines Verlags unter anderem durch die Exklusivrechte an Büchern von Günter Grass abgesichert ist, jettet Gerhard Steidl buchstäblich durch die Welt. Mit namhaften Künstlern wie Robert Frank, Ed Ruscha, Robert Adams und Jeff Wall bespricht er technische Details über die Herstellung von Fotobänden – von deren Verkauf allein er gewiss nicht leben könnte.
Für den Film ist die Vorliebe des Verlegers für hochwertige Bildbände von Künstlern, die auf der ganzen Welt verstreut leben, ein Glücksfall. Während Steidl in New York und Los Angeles zu Gast bei Freunden ist, gelingen Adolph und Wetzel faszinierende Bilder von Landschaften, urbanen Situationen, Künstlern und deren Lebensentwürfen. Ein reich gewordener Beduine residiert in der Wüste von Katar in einem Luxuswohnwagen. Die Kamera wechselt von der Innenansicht nach draußen, wo sich in der nächtlichen Wüste das Knattern des Stromaggregats mit dem Blöken der Kamele mischt, die unter Decken kauern.
Zusammengehalten wird das schillernde Mosaik der Bilder durch Steidl selbst, der wie ein Maschinengewehr spricht und als nimmermüder Workalholic mehrere Termine täglich absolviert. Da er unter anderem für die Haute Couture tätig ist, macht der Film auch einen Abstecher nach Paris. Hier parliert der Göttinger Buchdrucker nebenbei mit Karl Lagerfeld, für den er von der Eintrittskarte bis zum Katalog alles druckt.
Sehenswert arbeitet der eineinhalbstündige Film heraus, dass Steidl ein akribischer Kunsthandwerker ist, der seine Profession mit kaum beschreibbarer Leidenschaft beherrscht. Dank dieser Passion erscheint fast alles, was er macht, irgendwie interessant. Man schaut gerne zu, selbst wenn er sich nur die Brusttasche seines weißen Kittels mit ausgelaufener Kugelschreiberflüssigkeit befleckt. Die Grenze zwischen Handwerk und kreativem Prozess wird dabei fließend. Das ungewöhnliche Wechselspiel zwischen Geben und Nehmen zeigt der Film exemplarisch am Beispiel eines amerikanischen Künstlers. Der Fotograf Joel Sternfeld konzipiert einen Bildband, mit dem er die visuelle Konsumierbarkeit der Welt kritisieren will, wie sie durch jene Form der Instant-Fotografie durch das iPhone ermöglicht wird. Damit die Gestaltung seines Buchs diese Botschaft aufgreift, müssen Sternfeld und Steidl einen intensiven ästhetisch-technischen Austausch pflegen, dessen Details der Zuschauer des Films von Anfang bis Ende mitverfolgt. Das fertige Buch ist schließlich ein Produkt, in das Steidls kreative Handwerklichkeit maßgeblich eingeflossen ist.
Über diese Schnittstelle zwischen Kreativität und Buchproduktion hat Jörg Adolph schon einmal einen Film realisiert. Nach „Houwelandt – Ein Roman entsteht“ (vgl. FK 38/05) über den Autor John von Düffel gelingt ihm nun zusammen mit Gereon Wetzel, bekannt durch „Castells, lebende Türme“ (vgl. FK 30/07), das Porträt der katalanischen Turmbauer, ein faszinierend lebendiges Werk. „How to Make a Book with Steidl“ ist ein Film, den man eigentlich auf der großen Leinwand sehen müsste. Wenn der agile schwarzhaarige Mann zunächst mit der Schieblehre die Dicke eines Papierstoßes misst und kurz darauf mit dem Taxi durch New York fährt, dann erreicht der Film nicht nur hier Kinoformat. Einige der Bilder zwischen Flughafen, Hotel und Hochbahn sind elektronisch bearbeitet, doch diese dezente Verfremdung drängt sich nicht in den Vordergrund.
Überzeugend ist auch die Montage, die hektische, geschäftige Sequenzen auf ruhige, kontemplative Momente folgen lässt, etwa wenn Günter Grass eigenhändig den Bucheinband für die Jubiläumsausgabe „50 Jahre Blechtrommel“ gestaltet. Der Film hätte noch Stunden so weitergehen können.

veröffentlicht in FK 45/2010

Zukunft des Dokumentarfilms Post2PDF

Vortrag von Andres Veiel anlässlich des Branchentreffs Dokumentarfilm “Dokville” 2011

Die Zukunft des Dokumentarfilms ist nicht denkbar ohne seine gegenwärtigen Widersprüche: Wir haben eine ungeheuer vielfältige, junge Dokumentarfilmszene, immer mehr Filme werden produziert, 80 bis 100 lange Dokumentarfilme kommen jährlich ins Kino.
Wir haben im internationalen Vergleich die besten Ausbildungsstätten für den filmischen Nachwuchs – und interessieren uns gleichzeitig so wenig für eine kontinuierliche Förderung der Talente nach Abschluss der Ausbildung.
Jährlich strömen etwa 500 Absolventen von Filmhochschulen oder Universitäten mit einem  praktischen Ausbildungszweig auf den Markt. Davon möchten etwa 150 bis 200 im dokumentarischen Bereich arbeiten. Angesichts der wenigen Sendeplätze und begrenzten Fördermittel heißt es, dass hier am Bedarf vorbei ausgebildet wird. Das ist falsch. Es gibt einen gesellschaftlichen Bedarf an guten Filmen, die sich mit Wirklichkeit beschäftigen.
Warum es in Zukunft weniger davon geben wird, hat entscheidend mit den Produktionsbedingungen zu tun – und damit, wie mit den jungen Talenten umgegangen wird.
Die Rolle des Fernsehens hat sich bei der Finanzierung von Dokumentarfilmen schleichend verändert: Die Budgets haben sich – Inflation eingerechnet - in den letzten Jahren deutlich reduziert.
Meine ersten drei Kinodokumentarfilme habe ich Anfang / Mitte der 90er Jahre bei der Redaktion Schauspiel des ZDF gemacht, alle waren Kino-Koproduktionen, die Redaktion  engagierte sich pro Film mit etwa 400.000 DM, mit Filmförderung kamen wir auf 600.000 DM bis 700.000 DM, nach heutigem Stand sind diese Beträge etwa mit Euro gleichzusetzen. Mit diesen Budgets konnten die Filme fundiert recherchiert, vorbereitet und mit dem notwendigen Zeitbudget gedreht und geschnitten werden. Die Qualität der Ergebnisse hatte wesentlich mit diesen Produktionsbedingungen zu tun.
1998 wurde die Redaktion Schauspiel im ZDF-Hauptprogramm aufgelöst, der Etat wanderte – was die dokumentarischen Formate angeht – zur Redaktion des Theaterkanals. Das bedeutete für die Produktionen ähnlicher Länge, mit einem Bruchteil des Geldes klar kommen zu müssen. Das Beispiel steht für viele andere.
Es gibt einige wenige Dokumentarfilmer meiner Generation, die sich – trotz dieser Einschränkungen -  in der öffentlichen Wahrnehmung etablieren konnten. Dazu gehören Regisseure wie Thomas Heise, Stefan Schwietert, Volker Koepp, Christoph Hübner, Thomas Riedelsheimer oder Heidi Specogna, die mit einer gewissen Regelmäßigkeit Dokumentarfilme fürs Kino produzieren. Dazu gehören auch Kollegen wie Wim Wenders oder Pepe Danquart, die mit ihrer Erfahrung als Spielfilmregisseur den Dokumentarfilm mit innovativer Kraft neu positionieren. Sie alle haben das Privileg, aufgrund ihrer Bekanntheit mit größeren Budgets arbeiten zu können, sie konnten etwas ausprobieren, ins Risiko gehen, es gab und gibt Redakteure, die ihnen diesen Raum gegeben haben und zum Teil immer noch geben. In 20 Jahren wird es von diesen Kollegen vielleicht noch das eine oder andere Alterswerk geben. Wer rückt nach, wer wird dieses Erbe übernehmen?
Ich unterrichte inzwischen fast 15 Jahre an Filmhochschulen. Nur eine verschwindend geringe Prozentzahl von denen, die nach dem Studium mit einem Dokumentarfilmprojekt gestartet sind, finanziert durch das kleine Fernsehspiel oder über die Reihe „Junger Dokumentarfilm“ des SWR -  sind dem Metier treu geblieben. Einige waren mit ihren Filmen durchaus erfolgreich, sie wurden bei Festivals ausgezeichnet, hatten sogar an der Kinokasse respektable Ergebnisse und bei der Ausstrahlung eine gute Quote. Dennoch geben die meisten danach auf. Sie arbeiten in anderen, verwandten Medienberufen, wechseln zum Spielfilm, unterrichten.
Es ist keineswegs so, dass sie keine Dokumentarfilme mehr machen wollten. Fast jeder erzählt mir von dem einen oder anderen Projekt, an dem er oder sie weiter arbeiten wollte, dessen Herstellung sich aber über Jahre hinzog. Sie hatten das Interesse einer Förderung, doch die Bedingung für einen Zuwendungsbescheid war die Beteilung eines TV-Senders. Ein Sender hatte Interesse, doch nur, wenn ein zweiter dazukommt. Doch der zweite sagte nach einer einjährigen Entscheidungsphase ab, damit war auch die bedingte Zusage des ersten Senders hinfällig. Nach zwei Jahren entschieden sich die Macher für eine „freie“ Produktion. Sie arbeiteten am Wochenende, im Urlaub, nach Feierabend. Sie drehten und schnitten selbst und waren froh, den Film nach vier Jahren fertig stellen und schließlich für 12.000 Euro an einen Spartensender verkaufen zu können.
Damit bezahlten sie das Grading, die Mischung und den Cutter. Das, so sagen sie, können wir uns kein zweites Mal leisten.
Warum gibt es keine Kontinuität beim Aufbau von Regisseuren im dokumentarischen Bereich?
Exemplarisch deutlich wird diese Situation beim ZDF. Das Kleine Fernsehspiel baut gezielt Nachwuchsregisseure im Bereich des künstlerischen Dokumentarfilms auf.  Nach der dritten Produktion muss die Redaktion die Talente mit Bedauern sich selbst überlassen, da es im Hauptprogramm keine Sendeplätze für den langen Dokumentarfilm gibt. Die ratlosen Regisseure bekommen dann den Tipp,  vielleicht mal einen Spielfilm zu machen. Oder es ab jetzt doch bitte bei einem der Spartenkanäle zu versuchen - mit wesentlich geringeren Budgets.
Zu dieser Misere kommt noch eine andere.
Erfolgreiche Dokumentarfilme werden über das Thema wahrgenommen, nicht aber über den Regisseur oder die Regisseurin. Haben die Filmemacher ein neues Projekt mit einem Thema, was nicht die gleiche Durchschlagskraft zu haben scheint wie der  erste Erfolgsfilm, müssen sie sich genau wie alle anderen bei den Sendern und Förderern in die lange Schlange der finanziellen Bittsteller anstellen. Es sei denn, sie haben das Glück, an einen Produzenten mit einem guten Standing zu geraten, dem es durch internationale Vernetzung gelingt, ein größeres Budget zu organisieren.
Diese Entwicklung ist nicht zufällig, sie findet eine kausale Begründung in den Erfordernissen der formatierten Dokumentarprojekte, die in den letzten zehn Jahren die TV- Programme dominiert haben.
Darin ist weniger die künstlerische Persönlichkeit der Filmemacher gefragt, als die handwerkliche Fähigkeit, vorgegebene Formate und Module zu füllen, die von Producern und Redakteuren entwickelt wurden. Gesucht wird eben genau nicht der Regisseur, der über Jahre seine Handschrift entwickelt hat. Im Gegenteil, je eigenwilliger, spezifizierter die Handschrift, desto mehr entsteht aus der Sicht der Redaktion die Gefahr, dass die vorgefertigten Formatmodule nicht maßstabsgetreu abgeliefert werden.
Wer überleben will in der Branche, passt sich an, liefert gutes Handwerk ab -  zum Teil durchaus mit Qualität und Erfolg. Aber das, was die jungen Macher auszeichnet – ungestüme Neugierde, formale Unberechenbarkeit – für all das interessiert sich niemand mehr.
Man muss es einmal so drastisch sagen:
Dieses Land leistet es sich, seine besten Talente auf dem Gebiet des künstlerischen Dokumentarfilms zunächst aufzubauen, um sie dann systematisch verkümmern zu lassen.
Die Menge der produzierten Dokumentarfilme wuchert dieses drastische Defizit scheinbar zu. Erst bei genauerem Hinsehen wird offensichtlich, wie wenige Filme es gerade unter jungen Dokfilmern gibt, die formal oder inhaltlich ins Risiko gehen, Neuland betreten, ihre Geschichten filmisch anders, unerwartet erzählen. Unter den Bedingungen, unter denen sie entstehen, kann sich niemand eine ausgiebige Recherche leisten. Es gibt kaum Filme, die sich mit den eigentlichen Krisen und den Machtverhältnissen des Landes auseinandersetzen, weder gegenwärtig noch historisch. Das ist den Machern nicht vorzuwerfen, sie können unter den gegebenen Produktionsbedingungen sich nicht auch noch in juristische Gefahrenzonen hinein begeben.
Es ist deshalb nicht verwunderlich, dass die meisten der 80 Dokumentarfilme kaum mehr als 3000 Zuschauer im Kino erreichen. Der Zuschauer erwartet einen ästhetischen und inhaltlichen Mehrwert. Wenn er den nicht geboten bekommt, bleibt er zu Hause.
Das ist einer der Gründe, warum der Dokumentarfilm in die Krise kommen wird – und das nicht erst in 20 Jahren. Wenn dieses Genre sich aus sich heraus nicht immer wieder erneuert, wird es langfristig als dokumentarische Kunstform aussterben.
Diese Entwicklung ist deshalb dramatisch, weil sie sich mit einer weiteren verstärkt.
Das Publikum für Dokumentarfilme wird immer älter – das betrifft das Fernsehen wie das Kino. In den in die Jahre gekommenen Programmkinos ist der Trend offensichtlich: Das Publikum besteht vorwiegend aus denjenigen, die als Jugendliche in die neu gegründeten Programmkinos pilgerten – und den Häusern auch im fortgeschrittenen Alter die Treue hält. Die Spätschienen wurden in den meisten Kinos längst abgebaut. Dokumentarfilme laufen auf den Frühabend- oder sogar den Nachmittagsschienen oftmals schon erfolgreicher als auf der Abendschiene.
Insgesamt gehen deshalb (noch)  nicht weniger Menschen ins Kino.
Aber auch das wird sich langfristig verändern. Die Generation von Zuschauern, die mit den Programmkinos groß geworden ist, wird altershalber dem Kino fern bleiben.  Vielleicht wird das eine oder andere Programmkino erhalten bleiben – als Altenclub der Caritas.
Diese Entwicklung ist zu spät erkannt worden. Sie hat – neben der erwähnten mangelnden Qualität - auch eine natürliche Ursache. Als Jugendlicher geht man nicht in das Kino, von dem die eigenen Eltern schwärmen, sich dort zum ersten Mal geküsst zu haben. Dass die nachfolgende Generation wegbleibt, ist von daher gesehen nahe liegend. Umso wichtiger ist es, die Enkelgeneration in die Programmkinos zurück zu holen. Sonst stirbt dieses Kino – und mit ihnen eine Filmkultur, für die wir einstehen.
Und die in den nächsten 20 Jahren noch wichtiger wird als bisher. Das Fernsehen wird endgültig seine Vormacht, Bilder zu produzieren und zu verbreiten, an das Internet abgeben.
Der barrierefreie Zugang zu den technischen Mitteln einschließlich des Schnitts und der Verbreitung über das Netz, wird immer mehr Menschen dazu bringen, ihren Alltag abzubilden und der Öffentlichkeit zur Verfügung zu stellen. Mit der Bilder – und  Informationsflut wird damit die Sehnsucht nach Struktur, nach Auswahl und Übersicht zunehmen.
Und damit die Notwendigkeit eines Kurators, der nicht nur das verbreitet, was ohnehin existiert, sondern auswählt, fördert, Akzente setzt und damit nicht nur abgebildete Phänomene verbreitet, sondern Kontexte herstellt, Gewordenheiten sichtbar macht, indem hinter den Oberflächenreiz der Dinge geschaut, ihre Geschichtlichkeit herausgearbeitet wird.
Das Kuratieren von Filmen, die sich vom Strom der Bilderflut abheben, die ihn strukturieren, verdichten, vertiefen… das wird eine der Hauptaufgaben des Fernsehen sein, will es sich nicht selbst abschaffen.
Und damit wird, verzeihen Sie meinen Optimismus, das öffentlich-rechtliche Fernsehen aus eigenem Überlebensinteresse gar nicht darum herumkommen, den Dokumentarfilm nicht nur als Albiaushängeschild im Programm zu halten.
Die Anstalten fühlen sich – nach der Herausforderung durch die privaten Kanäle -  zusätzlich unter Druck:  durch die Popularität des munteren Trashs bei Youtube und durch die Schnelligkeit der Informationsverbreitung bei Twitter und Facebook. Die Sender haben das Privileg bei der Herstellung und Verbreitung der Bilder längst verloren, das ist ein traumatischer Verlust, der in seiner Tragweite noch nicht angekommen, geschweige denn verarbeitet worden ist.
Die öffentlich-rechtlichen Sender werden endgültig ihren Status als  Leitmedium verlieren, wenn sie sich nicht wieder auf ihre Kernkompetenz besinnen, und das ist der Bildungsauftrag.  Und das heißt nichts anderes, als Informationen nicht nur aktuell anzuliefern und aufzubereiten, um sie dann allabendlich in Talkshows wortreich wieder verdunsten zu lassen. Sondern Kontexte herzustellen – und  dazu braucht es  den Dokumentarfilm, die Reportage und auch die kürzeren Formen als essentieller und täglicher Programmbestandteil.
Das Genre wird in der Zukunft für ein demokratisches Gemeinwesen notwendiger denn je  sein –  als kulturelles Gedächtnis, als Instrumentarium, eine komplexe Wirklichkeit neu und in einem anderen Kontext zu betrachten, als Rastplatz der Reflektion – und damit als Sauerstoff einer Gesellschaft, die sich angesichts eines Terrors der informativen Verfügbarkeit  immer mehr das Innehalten, die Reflektion, die Selbstvergewisserung leisten muss.
Umso  wichtiger ist es, der langfristigen Gefährdung des Dokumentarfilms durch mangelnde Unterstützung  des Nachwuchses, dem Verlust des jüngeren Publikums sowie der fortdauernden Ignoranz seiner gesellschaftlichen Bedeutung nicht nur mit Appellen entgegenzutreten.
Das öffentlich-rechtliche Fernsehen wird für die langfristige Bewahrung des Genres nicht durch plötzliche Einsicht in den Führungsetagen Verantwortung übernehmen, sondern durch politischen Druck von außen. Der muss von uns, von unseren Verbänden, in den nächsten Jahren systematisch aufgebaut und verstärkt werden. Erste zarte Erfolge um den (teilweisen) Erhalt der Sendeplätze für Reportagen oder der Umverteilung von Etats beim WDR zeigen, dass Interventionen der Politik nicht immer wirkungslos verpuffen müssen. Entscheidend für durchgreifende Verbesserungen ist das sogenannte Schraubstockverfahren: Neben dem Außendruck müssen wir die Verbündeten in den Anstalten unterstützen, die die Zeichen der Zeit erkannt haben, denen aber (noch) die Hände gebunden sind.
Der Dokfilm kann nicht aus sich selbst heraus überleben. Jenseits aller spontanen Schnellschüsse braucht er die Subvention der Sender und der Filmförderungen. Das wird in 20 Jahren genauso sein wie heute.
Die nötigen Finanzmittel für eine notwendige Wertschätzung und Anerkennung des Kulturgutes Dokumentarfilm sind in den Anstalten vorhanden. Das Geld muss nur umverteilt werden. Und das muss politisch gewollt und durchgesetzt werden.
Die zunehmende Verschmelzung von Netz und TV hat dabei durchaus positive Effekte: Die Frage der Abschiebung von Dokumentarfilmen ins Spätprogramm wird sich in wenigen Jahren erledigt haben, der Zuschauer wird sich die Sendungen, die im Angebot sind, in eigener Reihenfolge zusammenstellen. Das wird eine Chance sein, wieder mehr Zuschauer an komplexere Darstellungsformen heranzuführen.

Dass das im richtigen Rahmen funktioniert, zeigen bereits andere kuratierte Abspielorte, die Festivals. Sie boomen was ihre Anzahl angeht wie auch den Zuspruch der Zuschauer. Die Festivals leisten in der Flut des Angebots eine Auswahl  - und schaffen damit einen Vertrauensvorschuss für den einzelnen Film. Und ihnen gelingt etwas, was dem Fernsehen und den Kinos mit ihren Einzelvorstellungen verloren gegangen ist: Sie holen ein Publikum, das bei RTL2 und youtube filmisch sozialisiert wurde, ins Kino zurück….
Will man diese Zuschauergruppe auch für die Einzelvorstellung im Kino oder im TV wieder interessieren, braucht es zusätzliche Anreize: Games, die einen spielerischen Umgang mit der Thematik ermöglichen, Blogs, die Alltagsbezüge herstellen. Und eine Medienpädagogik, die das Genre in den Unterricht einbringt, das Kino in die Schulen holt und die Schulen in die Kinos.
Es wird immer wichtiger, Filme nicht nur einfach zu zeigen. Die Beliebtheit von Festivals zeugen auch von einem Hunger nach Kontext – der Einbeziehung der Macher, dem Aufzeigen von Trends, der Vertiefung der Thematik durch Debatten und Diskussionen.
Aber auch das perfekt inszenierte Ereignis funktioniert nur dann, wenn der Film,  um den es herum aufgebaut wird, Substanz hat, wenn das Vertrauensband zwischen Kurator und Zuschauer hält. Das geht nicht durch serielle Massenware, sondern ausschließlich durch Unikate, die sich dem anschwellenden Bildersturm entgegenstellen, aus ihm herausragen -  durch fundierte Recherche, eigene Handschrift, der Transparenz der Mittel, ja und durchaus – auch einem Unterhaltungswert. Und die zugleich auch mit einem Namen seines Machers bürgen. Dafür muss dieser Name aber aufgebaut, d.h. gepflegt werden, von Förderern, Produzenten, Redakteuren, Verleihern.
Dann wird der Dokumentarfilm genau die Zukunft haben, die er braucht und verdient. Jetzt und in 20 Jahren.

Kirche im Meer Post2PDF

von Fritz Wolf

Die weltberühmten Verpackungskünstler Christo und Jeanne-Claude erläutern in München vor großem Publikum ihre Projekte und verkünden die Botschaft, dass man Durchhaltewillen braucht. Dreimal sei der Plan, den Reichstag zu verhüllen, zunächst abgelehnt worden. Im Publikum sitzen zwei junge Münchner Architekten, Anne Niemann und Johannes Ingrisch. Sie sind nicht berühmt, aber sie haben auch ein Projekt im öffentlichen Raum, das ihnen Durchhaltevermögen abverlangt. Es wird am Ende des Films abgelehnt werden - und Johannes Ingrisch wird vermuten, das wäre nicht geschehen, wenn sie nicht Newcomer, sondern schon berühmte Architekten wären.

“Lost Town” ist der Titel ihres Projekts, und so lautet auch der Titel des Films. Die beiden Architekten haben einen Wettbewerb einer britischen Entwicklungsagentur gewonnen, die mit Kunstprojekten an der britischen Ostküste den Tourismus beleben will. Seit vielen Jahren erodiert die Küste, Land ist im Meer verschwunden, Kirchen sind versunken und daran wollen die beiden Architekten mit einer Stahlskulptur auf dem Meer erinnern, die die Konturen der Kirchen zeichnet, zugleich Wasser und Licht im Wechsel spiegelt. Nicht billig, das Ganze, etwa vier Millionen Pfund sollte es kosten. Das war 2004.

Aber die Hoffnungen erodieren allmählich wie die Küste. In der kleinen Stadt Dunwich scheitert das Projekt am Votum der Einwohner, die lieber alles beibehalten wollen wie bisher. Projekt abgelehnt. Danach stockt das Vorhaben. Dann, ermuntert von Christo, machen die beiden sich wieder auf die Suche nach einem anderen Ort und finden Walton on Naze. Auch hier öffentliche Debatten, auch Gegner, aber mehr Befürworter, ein paar Promotoren im Ort. Doch es fehlt das Geld. Sponsoren müssen gefunden werden. Die britische Agentur zieht sich zurück, ein Windparkbetreiber sponsert lieber einen Fußballverein. Schließlich ein Architektenwettbewerb, der auf das Projekt genau passt, aber es gewinnen andere. Phasen der Niedergeschlagenheit, zwischendurch Brotarbeiten beider Architekten. Weitermachen oder aufgeben?

Der Dokumentarist Jörg Adolph filmt seine Protagonisten bei ihren stets neuen Anläufen, dreht die Diskussionen, begleitet die Recherche. 120 Stunden Filmmaterial wird er am Ende gedreht, mit vier Kameraleuten gearbeitet haben. Der aus diesem Material skulpturierte Film ist vielschichtig. Er erzählt von Leuten, die eine Idee haben und nicht aufgeben, sie verwirklichen zu wollen. Er erzählt vom Anfangen und von der Schwierigkeit, im Beruf eine gute Startposition zu finden. Er erzählt schließlich auch vom schwierigen Verhältnis von Kunst und Gesellschaft. Es finden sich immer genügend Menschen, die lieber Straßen oder Dächer repariert haben wollen, als ein luftiges stählernes Etwas auf dem Meer zu finanzieren.

“Lost Town” ist auch ein Film über alt und neu, über Lust und Unlust an der Veränderung. Ein britischer Stadtplaner, der in München lehrt, sagt einmal über seine Landsleute: “Sie haben das Selbstverständnis, so zu bleiben, wie sie sind. Sie können sich nicht daran erfreuen, modern zu sein. Suffolk und modern, das ist ein Widerspruch in sich.” Aber, macht er dann den beiden ratsuchenden Architekten Mut: “Projekte wie diese kommen manchmal zurück, sie schlafen nur.”

Jörg Adolph erzählt all dies in Bildern und Szenen, ohne Kommentar. Der Stoff des Films sieht auf Papier trocken aus, der Film selbst aber ist spannend und interessant. Das liegt auch an seiner Grundhaltung. Es vermittelt sich, dass er ins Offene hinein gedreht wurde, ohne Wissen darum, ob das Projekt gelingen, die Kirchen im Meer gebaut würden. Der Regisseur hat, als er von dem Projekt hörte, erst einmal auf eigene Faust und mit Mini-DV zu drehen begonnen. Es war auch später schwer, den Film finanziert zu bekommen. Es ging Adolph ein wenig wie dem Projekt. “Es ist gar nicht so einfach”, sagt der Filmemacher, “jemandem verständlich zu machen, dass man Jahr für Jahr an einem Film arbeitet, der nicht auf eine simple Lösung zusteuert, sondern immer komplizierter, immer unbeschreiblicher wird.” WDR und BR, von allen Sendern dem Dokumentarfilm noch am meisten zugetan, haben sich zum Glück überzeugen lassen.

Adolphs Filme beschäftigen sich meist mit Menschen, die einem weit gesteckten Ziel beharrlich folgen. Die Tischtennis-Weltmeister werden wie Timo Boll (”Klein, schnell und außer Kontrolle”), den Ärmelkanal durchschwimmen (”Kanalschwimmer”) oder einen Roman schreiben (mit John von Düffel in “Houwelandt - Ein Roman entsteht”). Auch Anne Niemann und Johannes Ingrisch sind von diesem Typus. Und deshalb ist ihr Scheitern noch lange kein Ende.

Fritz Wolf, aus epd medien Nr. 28 vom 14. April 2010

LOST TOWN - Ein Lehrstück über die Wirren des Architektendaseins Post2PDF

Premiere hatte LOST TOWN auf dem Filmfest München 2009, danach folgten Vorführungen bei der Filmwoche Duisburg und beim Internationalen Filmfestival in Göteborg. Hier eine Filmkritik aus ungewohnter Quelle - Das Fachmagazin BAUWELT meint:

„Diesen Film sollten sich alle am Architekturstudium Interessierten anschauen, bevor sie sich für den Beruf des Architekten entscheiden. Die Geschichte ist im Grunde schnell erzählt: Die Absolventen Anne Niemann und Johannes Ingrisch gewinnen den hochdotierten internationalen Ideenwettbewerb „Landmark East“ in England. Presse und Fachwelt sind begeistert vom Entwurf ihrer Stahlskulptur vor der englischen Ostküste, der ein verständliches Bild für die Küstenerosion schafft, indem er die Silhouette längst versunkener Kirchen wiederauferstehen lässt. Für die Architekten aber beginnen hier erst die Tücken der Realisierung, die sich über mehr als fünf Jahre hinziehen.

Der Dokumentarfilmer Jörg Adolph hat die beiden vom Wettbewerbsgewinn an begleitet. Aus dem anfänglichen Interesse – Frischlinge realisieren ein Großprojekt – wurde eine Langzeitstudie, die von der Begeisterung für eine gute Idee, Bewohnerprotesten, dem Scheitern, der Suche nach Alternativen, Finanzierungsproblemen, treulosen Auftraggebern, Kampfgeist, Motivation und Frustration handelt.

Nach fünf Jahren Drehzeit haben der Regisseur und die Cutterin Anja Pohl aus 170 Stunden Rohmaterial 90 Minuten Film herausgemeißelt, die sich sehen lassen können. Sie liefern Direct Cinema vom Feinsten. Der Film kommt ohne Kommentar und Interviews aus und wirkt dadurch manchmal schon wie ein Spielfilm, der den Zuschauer mittels einer perfekten Dramaturgie sicher durch die Höhen und Tiefen des Projekts geleitet. Wie alle richtig guten Filme erzählt LOST TOWN dabei mehr als seine eigentliche Handlung.“ (BS in: Bauwelt 9/2010)

Eröffnungsrede von Claas Danielsen zu DOK Leipzig Post2PDF

Am 26.10.2009 hielt Claas Danielsen diese kämpferische Eröffnungsrede zum 52. Internationalen Leipziger Festival für Dokumentar- und Animationsfilm. Wir geben die Rede hier in einem Ausschnitt wieder.

(…)
Ich bin in den letzten Wochen immer wieder von Journalisten gefragt worden, was das Besondere am Dokumentarfilm sei. Dokumentarfilme sind immer wieder überraschend. Durch die Augen der Filmemacher entdecke ich Unbekanntes oder lerne mir Vertrautes völlig neu kennen. Dokumentarfilme berühren oft unbequeme und verdrängte Fragen und thematisieren das Wesentliche.

Die Haltung des Filmemachers oder der Filmemacherin eröffnet mir einen Perspektivwechsel, eine neue Sicht auf die Welt. Ein wirklich guter Film zeichnet sich durch eine Haltung aus, die ich an der Wahl der Protagonisten, der Bilder, der Worte, der Töne, am Rhythmus, aber auch an den Auslassungen erkenne. Mit dieser subjektiven und authentischen Haltung zeigt und offenbart sich der Filmemacher, so wie sich auch die Protagonisten vor der Kamera zeigen. Natürlich machen sie sich dadurch auch angreifbar – gerade weil sie sich zeigen.

Ein guter Film öffnet mir einen Raum – einen Raum zum Nachdenken, zum Assoziieren, zum Verstehen, zum Sinnfinden. Er erklärt nicht alles, wagt Leerstellen, mutet mir Irritationen zu und schenkt mir so letztlich geistige Freiheit.
Ein guter Film öffnet mir auch den Raum für Gefühle, er ermöglicht mir ein emotionales Verständnis der Welt. Und er überlässt mir die Deutungshoheit – ich werde als einzigartiges geistiges, emotionales und seelisches Wesen ernst genommen.

Während künstlerische Dokumentarfilme mit Autorenhandschrift im Kino immer wieder Erfolge feiern, beobachte ich im Fernsehen seit Jahren die Verdrängung des Genres ins programmliche Abseits. Mir wird immer klarer, dass dies das Ergebnis einer gefährlichen Haltung Programmverantwortlicher gegenüber dem Zuschauer ist. Dieser wird oft für eingeschränkt aufnahmefähig und etwas zurückgeblieben gehalten und damit letztlich als unmündiger Bürger abgestempelt. Komplexe, ungewöhnliche und fordernde Themen und Erzählweisen sind ihm angeblich nicht mehr zuzumuten.

So setzt in den Dokumentationen des Formatfernsehens nach 30 Sekunden der Kommentar ein und zieht sich atemlos durch bis zu Minute 43, oder bei internationalen Produktionen bis Minute 52, unterbrochen nur von Interviews – alles muss leicht und eindeutig verständlich sein. Im Streben nach berechenbaren Einschaltquoten und sicherem „Audience Flow“ ist das Programm durchformatisiert worden. Festgefügte Sendungsrezepte haben das Medium erstarren lassen. Hinter diesen Formatfassaden verstecken sich die verantwortlichen Redakteure und machen sich unangreifbar. Eine redaktionelle Handschrift jedoch können sie nicht mehr hinterlassen. Sie zeigen sich nicht mehr.

Anstatt mit Neugier das Fremde zu erkunden und Vorurteile aufzubrechen, kommen Themen, die jenseits des regionalen oder nationalen Sendegebiets angesiedelt sind, fast nicht mehr vor. Bieten Sie einem Redakteur mal einen Filmstoff über Afrika an, in dem es nicht um wilde Tiere geht…

DOK Leipzig würdigt traditionell das Filmschaffen aus Ländern abseits der gut subventionierten, westlichen Filmkultur und versucht die filmischen Leerstellen in unserem Bewusstsein zu füllen. Deshalb widmen wir uns in diesem Jahr mit „T.I.A. – This is Africa“ dem afrikanischen Dokumentar- und Animationsfilm und lassen unser Publikum eintauchen in die Lebensrealitäten in den Ländern südlich der Sahara. Wir wagen den Blick hinter die Schlagzeilen von Armut, AIDS und Bürgerkriegen. Durch die Augen der einheimischen Regisseure können wir ein Afrika jenseits der Klischees entdecken, das reich ist an Kultur, an Mut, an Einfallsreichtum, an Lebenswillen – aber natürlich auch an Schmerz, Verletzungen und Verlust. Ich begrüße unsere Gäste aus Afrika besonders herzlich in Leipzig!

Bei DOK Leipzig können Sie übrigens alle Filme in ihrer Originalsprache genießen. Wann haben Sie im deutschen Fernsehen den letzten untertitelten Film gesehen? Auf ARTE? Vor 0.00 Uhr? Fremdsprachen werden in Deutschland nicht untertitelt, sondern wegsynchronisiert. Machen wir uns mal klar, was da passiert: Den Menschen vor der Kamera wird ihre Stimme genommen! Und wir als Zuschauer können ihre Emotionen nicht mehr hören. So werden wir sowohl des authentischen Gefühls als auch des Wohlklangs ihrer Stimmen und ihrer Sprachen beraubt. Wie unsere Zeit, so auch das Fernsehen: Rationales Verständnis statt sinnlichem Erleben.

Nein, ich möchte mich nicht in der wohlfeilen Schelte auf das Fernsehen verlieren und die Gräben zwischen der Filmszene und dem Medium vertiefen. Schließlich sitzen wir alle in einem Boot und können nicht ohne einander. Und doch kann ich als sehender und hörender Mensch nicht umhin festzustellen, dass sich das öffentlich- rechtliche Fernsehen freiwillig zum reinen Massenmedium hat degradieren lassen. Wir nähern uns dem kleinsten gemeinsamen Nenner und bekommen das geboten, was am wenigsten weh tut. Wir mauern uns mental ein und erzeugen ein Wir-Gefühl der Verängstigten. Seien wir ehrlich: Die vordringlichste Aufgabe des Fernsehens ist nicht mehr Bildung, Aufklärung und gesellschaftliche Teilhabe, sondern die Ruhigstellung der vielen sozial absteigenden Menschen.
In dieser Situation wird der Dokumentarfilm, geschweige denn etwas so unkontrollierbares, fantastisch wildes und manchmal auch anarchisches wie der animierte Kurzfilm, in den Büros der Programmplaner nicht mehr wertgeschätzt, von den Produktionsleitern nicht mehr anständig finanziert und im Programm nicht mehr angemessen platziert. Doch ohne das Fernsehen kann der Dokumentarfilm – zumindest momentan – nicht existieren. Und das Fernsehen verarmt inhaltlich und ästhetisch, verliert breite Zuschauerschichten und wird immer irrelevanter. Wann endlich werden von den Marktforschungsinstituten die Nicht-mehr-Fern-Seher gezählt?! Ich nenne das mal die „Schattenquote“.

Ich fordere die Kolleginnen und Kollegen in den von uns allen finanzierten Funkhäusern auf: Steuern Sie um und widerstehen Sie. Zeigen Sie sich! Zeigen Sie ihre Frustration und Wut, die ich in Gesprächen mit intelligenten Redakteuren immer wieder höre. (…)

Soweit Claas Danielsen. Die gesamte Rede können Sie auf der Seite von Dokfestival Leipzig nachlesen: http://www.dok-leipzig.de/v2/cms/de/dok-festival/dok-extra/page920.html

Religion rot-weiß Post2PDF

Von Mark Stöhr

In München haben sich drei Filmkreative zu einem Autorenkollektiv zusammengeschlossen. DocCollection versteht sich als Plattform für den ambitionierten Dokumentarfilm und bringt im Jahr drei bis vier DVDs heraus. Die nächste Publikation: Melanie Liebheits Wiedergeboren in Westfalen.

Das hätte sich Lisa auch nie träumen lassen. Daß sie einmal zu einer heiligen Kuh wird. Bis vor zwei, drei Jahren führte sie ein ganz normales Leben zwischen Stall und Wiese irgendwo im Ruhrgebiet. Dann kam ein Priester in einem bunten Gewand und beguckte sie sich wie ein Scout einen Nachwuchsspieler. Sie bekam den Job. Der war nicht ohne: Scheißen bei der Einweihung des neuen Hindu-Tempels. Lisa durfte erst wieder nach Hause, nachdem sie auf den teuren Marmorboden eine ordentliche Ladung geschissen hatte. Seitdem ist sie eine heilige Kuh und ihr Bauer mächtig stolz auf sie.
Für das große Tempelfest sollen es aber zwei Elefanten sein. 20.000 Exil-Tamilen aus ganz Europa werden erwartet. Priester Sri Paskaran flüchtete selbst 1985 aus Sri Lanka nach Deutschland und ist ihr geistliches Oberhaupt. Der Gott Shiva hat seitdem eine deutsche Bodenstation: in Hamm-Uentrop. Das mit den Elefanten gestaltet sich schwierig. Die Frau vom Zirkus hat nichts gegen Blumenketten und bunte Punkte auf der Stirn. Aber den Tempelwagen ziehen? Ausgeschlossen, das packen sie nicht. Der Priester hängt zwischen Telefon und Terminplan. Die Straße vor dem Tempel muß geteert werden, damit sich die Selbstkasteier beim Umzug darüber rollen können. Und sind genügend Parkplätze vorhanden für den großen Tag?
Melanie Liebheit ist eine hinreißende Erzählerin. Ihr Dokumentarfilm Wiedergeboren in Westfalen verfolgt den Alltag des pragmatischen Priesters und seine Vorbereitungen für den Höhepunkt im Festkalender mit der perfekten Mischung aus Respekt und Humor. Die Konstellation an sich ist schon eine Pointe: Ein hinduistischer Tempel mitten in einem Gewerbegebiet. Drumherum nur eine Imbißbude und ein Krämerladen, deren Besitzer und Gäste sich an die Religiösen und ihre komischen Riten gewöhnt haben, aber trotzdem nicht so recht wissen, was das alles soll. Sie fiebern ihrem eigenen Highlight entgegen: dem alljährlichen Schützenfest.
Andere Dokumentaristen hätten daraus einen kontrastiven Clash der Kulturen gemacht oder einen harmonisierenden Brückenschlag zwischen den Gegensätzen. Liebheit nicht. Sie läßt das Fremdsein fremd sein und arbeitet fein die beiden Pfeiler des Zusammenlebens heraus: Arrangement und Differenz. Hindus, die zur rituellen Waschung in einen Industriekanal unter einer Autobahnbrücke steigen, und schnapsselige Schützenbrüder in Militäruniformen werden keinen gemeinsamen Kulturverein gründen. Müssen sie auch nicht. Davon handelt dieser Film.
Liebheit, Absolventin der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film, kommt fast ohne Interviews aus. Ihr reichen ihre präzise beobachtenden, manchmal pointiert zugespitzten Bilder. In einigen Situationen läßt sie die Einstellungen einen Tick länger stehen, als es für die Erzählung eigentlich nötig wäre. Es sind die wunderbaren Momente, in denen die Protagonisten sich aus ihrer Filmrolle lösen und sich wieder entspannen. Ein Augenzwinkern, ein fragendes Lächeln war ich gut? Ein solches Timing macht den Unterschied zur dokumentarischen Standardkonfektion. Das - und das Warten-Können. In einer Szene ganz am Ende steht der Krämer allein in seinem Laden. Die Pilger sind wieder abgefahren, die Schützen schlafen ihren Rausch aus. Keine Kunden, nichts passiert. Dann klingelt das Telefon. Die Züge des Mannes hellen sich auf, er sagt: »Das ist doch mal was anderes« und hebt ab. Auf der anderen Seite: niemand. Die Stagnation der Eingesessenen kondensiert in einem Bild und wirkt umso zementierter vor dem Hintergrund der wuseligen tamilischen Migranten mit ihren immer neuen Projekten.

Wiedergeboren in Westfalen erscheint im August als DVD beim neuen Autorenkollektiv DocCollection. Vor gut einem Jahr haben sich zwei Filmemacher und ein Produzent zusammengetan, um dem ambitionierten Dokumentarfilm eine unabhängige Plattform zu schaffen. Einer von ihnen ist Jörg Adolph, mit Filmen wie On/Off the Record (2002), Kanalschwimmer (2004) oder Houwelandt - Ein Roman entsteht (2005) vielfach ausgezeichnet. Dokumentarisches Gelingen, heißt es auf ihrer Website, sei zu flüchtig, »als dass es sich mit Formatvorgaben und Quotenerwartungen auf Dauer verheiraten ließe.« Und weiter: »Also benötigen wir zeitweiligen Unterschlupf in kulturellen Nischen.« Melanie Liebheit und ihr Film sind dort gut aufgehoben.

Mark Stöhr in: Schnitt #55/Juli 2009

CASTINGAUFRUF - Neues aus dem Menschenzoo Post2PDF

Diesen Beitrag schickte uns der legendäre Filmemacher und mehrfache Grimme-Preisträger Volker Anding. Ihn erreichte diese Rundmail:

Unsere Castingagentur hält nach Probanten Ausschau, die Lust haben, bei dem neuen Format “Raus aus Hotel Mama” dabei zu sein!
Es handelt sich um eine TV-Dokumentation über Familien, die einen Sohn haben, der partout nicht das bequeme “Hotel Mama” verlassen möchte und nun zunehmend alle damit nervt. 
Wichtig: Der “Nesthocker” darf vor dem Dreh nichts von seinem Rauswurf erfahren! Er soll glauben, es werde eine Doku zum Thema “noch bei den Eltern wohnen” gedreht.
 Gesucht werden Eltern, die einen “Nesthocker” haben und auch wirklich bereit sind, im Rahmen dieser Sendung und vor laufender Kamera den Rauswurf zu vollziehen. Alter der Nesthocker: 22 bis 40 Jahre (über 25 bevorzugt).
Die Eltern sollen einen gewissen Leidensdruck verspüren, ihren Sprössling endlich auf eigene Beine zu stellen. Aber bitte keine Eltern, die ihr Kind einfach nur loswerden wollen! Sie sollen sich auch echte Sorgen um die Lebensfähigkeit ihres Nachwuchses machen.
Der Nesthocker sollte am besten keinen eigenen Job haben und somit auch finanziell von den Eltern abhängig sein.
Ein theoretisches Entwicklungspotential sollte beim Sohn gegeben sein. Wenn es zum Dreh kommt, wird der Nesthocker von einem Coach begleitet und bekommt Unterstützung zum Start seiner neuen Selbständigkeit.
Wichtig ist, dass sich die Eltern den Regeln der Sendung unterwerfen!
Dazu gehört, dass sie in den drei Wochen des Drehs KEINEN Kontakt zu ihrem Sohn aufnehmen und ihn auch finanziell nicht unterstützen dürfen.
Gedreht wird mit den Eltern insgesamt 3 Tage (2 am Anfang und 1 am Ende der drei Wochen). Mit dem Sohn insgesamt 7 Tage innerhalb der drei Wochen.
Wenn Ihr jemanden kennt, der auf obige Beschreibung passt oder gar selbst mit einem “Nesthocker” gesegnet seid, meldet Euch!
Es gibt natürlich eine finanzielle Aufwandsentschädigung. Näheres erfahren Probanten, die in die engere Auswahl kommen.  

Und hier Volkers Reaktion:

Hallo, habe gerade die Rundmail bekommen und hätte da noch ein paar Ideen: Könnte man den Nesthocker nicht in einen Sack stecken, entführen und  in einem “Dritte-Welt-Land” frei lassen? Das wäre doch noch spannender und man hätte gleich die Globalisierung noch drin. Auch ist dort das Casting von Protagonisten und dramatischen Locations viel preiswerter. 
Man muss ja die Dramatik steigern können und der Nesthocker muss ja bis zum Schluss die volle Breitseite des Lebens abbekommen.
Gut fände ich auch, wenn er ins Drogen/Prostitutions-Milieu geriete. Man könnte dann auch noch irgendwas mit Folter drehen - das macht sich immer gut in den täglichen Menschen-Zoo-Formaten.
Viel Spass beim Dreh wünscht - Volker Anding

Schicken Sie uns bitte auch Ihre schönsten Doku-Casting-Aufrufe!

Das DocCollection-Team

Die Hure Trixie und das dokumentarische Fernsehen Post2PDF

Von Jörg Adolph

„Die Hure Trixie“ steht als Überschrift am oberen Bildrand. Wir schauen N24. Auf dem unteren Textband laufen die neuesten Nachrichten und Börsenmeldungen durchs Bild und oben steht tatsächlich die ganze Zeit: „Die Hure Trixie – Die schwangere Hure Trixie und der Telefonsex.“ Also für den recht wahrscheinlichen Fall, dass man gerade vergessen hat, welchen Sender man guckt, was genau da zu sehen ist oder generell die Orientierung verloren hat, kann man oben jederzeit nachlesen, dass dies Trixie, eine schwangere Hure im Telefonsexgewerbe auf N24 ist. Der Bindestrich, der vom Untertitel überleitet, zeigt an, dass wir es mit einer Fortsetzungsgeschichte zu tun haben - Es gibt wohl mehrere Episoden mit Trixie, mal mit, mal ohne Telefonsex.

Bei N24 steht nun aber in der Programmauskunft zur Sendung keineswegs serieller TV-Groschenroman, sondern Reportage XXL:
“45 Minuten lang Spannung, Action und Hintergründe zu einem speziellen Thema – unterhaltend, informativ und umfassend recherchiert. Die N24 Reportage XXL blickt hinter die Kulissen der Gesellschaft und erzählt außergewöhnliche Geschichten aus aller Welt. Die Reporter beleuchten die ganze Story – alle Aspekte zu Ereignissen, Phänomenen und Menschen. Die XXL-Reportage lässt nichts aus.“

Bis auf dieses modische XXL und das anbiedernde LÄSST NICHTS AUS, beinhaltet dieser Text - exakt wie er da steht - das herrschende dokumentarische Esperanto, wie es von Filmemachern, Redakteuren und Kritikern heute in aller Welt gesprochen wird: Eine universelle Sprache, mit der auch jede Arte-Doku konzipiert und beworben wird. Und weil das so ist, ist Trixie nicht einfach ein besonders merkwürdiger Fall unserer medialen Realität, sondern eine Wegmarke für die Entwicklung des dokumentarischen Fernsehens. Überall ist Trixie-TV: Immer muss es unterhaltend, informativ und umfassend recherchiert sein. Wir blicken ständig hinter die Kulissen und bekommen selbstverständlich außergewöhnliche Geschichten aus aller Welt serviert. Die ganze Story! Das ist die TV-Mindesterwartung. Darunter schalten wir den Fernseher erst gar nicht ein. Jetzt muss das nur noch mit Inhalt gefüllt, im Detail hergestellt und in einen konkreten Film umgesetzt werden. Wie das geht? Schauen wir einfach bei Trixie nach.

1. Die Hure Trixie und die unglaubliche Redundanz

Trixie kommt gerade von einer Ultraschalluntersuchung. Der Arzt hat ihr bestätigt: Mutter und Kind sind wohlauf. Trixie hält sich den runden Bauch und geht mit schweren Schritten den Krankenhausflur entlang. Trotz Schwangerschaft benutzt sie nicht den Fahrstuhl, sondern wir sehen sie im grünlich beleuchteten Treppenhaus wieder. Sie müht sich die Stufen hinunter, kommt kaum an der Kamera vorbei, so fortgeschritten ist die Schwangerschaft bereits. Und man kann aus ihrem Gesichtsausdruck nicht so recht erkennen, ob sie Schmerzen hat oder sich kurz vor einem Heulkrampf befindet. Die Kamera schwenkt ihr hinterher, bis Trixie am Treppenabsatz zusammenbricht und weint. Die Kamera nähert sich ihr, während ihr Schluchzen lauter wird. Dann blickt Trixie in die Kamera und entschuldigt sich: Denn ausgerechnet jetzt, wo sie doch eigentlich glücklich sein sollte, weil sie wieder ein Kind bekommt, hat sie ihr Freund sitzengelassen. Die Kamera scheint Verständnis zu haben und entfernt sich ein paar Meter. Traurige Musik setzt ein und ein Kommentar erklärt, dass Trixie sich nichts sehnlicher gewünscht hat, als eine heile Familie, nun aber, obwohl sie die Männer zumindest beruflich recht gut kennt, wieder auf den Falschen reingefallen ist. Schnitt.

Ein unwirtliches Treppenhaus, eine zusammengekauerte Schwangere auf den kalten Stufen, Tränen, Einsamkeit. Die ganz großen Emotionen. Zudem steht die Kamera perfekt und bewegt sich genau im richtigen Moment. Das hat man bei „Verbotene Liebe“ schon schlechter gesehen. Doch das hier soll dokumentarisch sein. Und weil die Macher von Trixie ahnen, dass das alles ein bisschen zu schön, zu deutlich und zu kitschig sein könnte - selbst für ein XXL-Format - spricht Trixie, wie es im Reality-TV üblich ist, direkt in die Kamera. Damit macht sie nicht nur das Filmteam, sondern vor allem die Zuschauer zu Verbündeten. Der vorgetäuschte Duktus der „szenischen Beobachtung“ wird unterbrochen, zugunsten einer medialen Selbstbehauptung. Jetzt spricht Trixie. Sie erläutert ihr Innenleben und zwar ohne, dass ein Reporter fragen müsste: „Wie fühlst Du Dich jetzt?“ Sie weiß einfach, was von ihr erwartet wird. Das macht man so im Fernsehen. Einfach schwanger zusammenbrechen und weinen geht nicht. Das muss gleich und mehrfach erklärt werden. So findet Trixie die passenden Worte, indem sie kurzerhand die Handlung der letzten Folge zusammenfasst. Das reicht natürlich noch nicht an Erklärung und Dramatisierung. Es müssen noch ein paar Redundanz-Schleifen mehr gelegt werden. Also doppelt die Musik die Gefühle und verdreifacht der Kommentar die Information der Szene.

Das alles wäre komisch, wenn nicht eben diese Stilmittel mittlerweile fast jedes dokumentarische Format prägen. Eine Mischung aus inszenierter Szene, gespielten Emotionen, verstecktem Interview, Musikbrei und überdeutlichen Kommentar ist längst der dokumentarische Normalfall. Vielleicht wird das auf Arte eine Spur dezenter hergestellt oder ein wenig besser versteckt. Von der Machart bleibt es sich fast immer gleich.

2. Die Hure Trixie und das bisschen Realität

Sitzengelassen und mit Kind im Bauch, muss Trixie sich nun etwas einfallen lassen, um ihren Lebensstandard zu halten. Mit Blick auf den Sendungstitel im oberen Bildrand ahnen wir es bereits: Die Lösung ihrer Probleme hat etwas mit Telefonsex zu tun. Trixie verabredet sich mit ihrer besten Freundin in einem Lokal und erzählt von ihren Sorgen: „Früher habe ich 1000 Euro die Nacht verdient und jetzt droht mir Hartz IV.“ Aber sie hat schon eine Idee, wie sie was dazu verdienen kann… „Dachte ich es mir doch, dass Du was im Schilde führst,“ antwortet ihre Freunde, „sonst hättest Du mich doch nicht hier her bestellt.“ Es folgt ein Interview mit der Freundin in deren Wohnzimmer, bei dem sie bestätigt, was der Zuschauer sich längst denken soll. Nämlich, dass Trixie eine starke, eigenständige Frau ist, die sich niemals unterkriegen lässt, auch wenn der Mann weg ist und das Kind beinah auf der Welt. Eine Frau geht ihren Weg und wenn es dafür eben Telefonsex sein muss, dann muss das wohl so sein. Schnitt zurück ins Lokal, wo zur Feier des Tages Sekt kredenzt wird. Die beiden Frauen freuen sich über die gute Idee und dass man auch als Schwangere noch ganz gut Geld verdienen kann.

Sicherlich glaubt man keine Sekunde, dass die Freundin nicht schon längst über Trixies Pläne Bescheid weiß. Ganz offensichtlich ist das Gespräch gestellt und die beiden sollen für die Kamera bitte schön so tun, als würden sie zum ersten Mal die neue Arbeitsmöglichkeit erwägen. Dabei nimmt die „beste Freundin“ vermittelnd die Haltung eines skeptischen Zuschauers ein und steht dem Telefonsex-Thema erst ein wenig zweifelnd gegenüber, nimmt dann aber gerne die pragmatische Lösung an. Die große Künstlichkeit des Gesprächs wird unterbrochen durch ein inhaltlich überflüssiges Interview, das dazu dient, die dokumentarische Realität der Szene zu unterfüttern. Hier wird nicht nur Gespräch unter Freundinnen gespielt, hier wird vor allem Doku gespielt. Die dokumentarische Form des Interviews lenkt von der seifigen Konstruktion der Szene im Lokal ab und konstruiert eine neue filmische Realität, allein durch die standardisierte Form: So sieht eben Dokumentarisches aus, da können die Laiendarsteller in der Gesprächsszene noch so unglaubwürdig chargieren. In der Mischung wird das schon irgendwie ein authentisches Gefühl erzeugen und wer es glaubt wird schließlich selig.

Nach der Sendung erkundigen sich im Internet viele Zuschauer, um die E-Mail-Adresse von Trixie zu bekommen. Sie wollen ihr schreiben, wie „toll, super und bewundernswert“ sie ihr Verhalten finden: „Hallo, der Beitrag von Trixie lief die letzten drei Tage… Ich habe gestaunt was für eine Kraft diese Frau hat, sogar mein Mann hat das mit verfolgt und das soll schon was heißen. Ich würde auch gerne Kontakt mit ihr aufnehmen. LG Cindy.“

Eine Zuschauerin äußert berechtigte (und dokumentarisch wichtige) Zweifel an der Machart des Films und an der Realität des Gesehenen: „Es wurden zum Beispiel Bilder gezeigt, als sie mit IHM noch GLÜCKLICH war. Wie jetzt, hatte die die Kameras schon von Anfang an dabei???“ Eine andere Zuschauerin wiegelt diese Kritik im Ansatz ab und bringt die Debatte schnell auf den Punkt: „Eine GESCHICHTE war es allemal und ein Körnchen WAHRHEIT wird schon drin sein, gell?“ Die Frage nach Fakt oder Fake ist damit hinfällig.
Aber eigentlich sollte doch ein Blick auf den Sendungstitel genügen, um die Trixie-Geschichte auf eine Realitätsstufe mit den Fällen der Richterin Barbara Salesch und ihrer Kollegen zu stellen. Einst wurde von der Richterin im Nachmittagsprogramm folgendes verhandelt: „Ein katholischer Vikar wird beschuldigt seine heimliche Geliebte mit einem vergifteten Dildo ermordet zu haben.“ Wahnsinns-Geschichte und doch findet auch hier der eine oder die andere noch ein Körnchen Wahrheit. Im Internetforum der Trixie-Zuschauer wird wenig gezweifelt, vielmehr geglaubt, bewundert und sich identifiziert. Und nur darum geht’s: Sendungsziel erreicht.

Seit das Fernsehen erkannt hat, dass es viel einfacher und deutlich wirksamer ist, das bisschen Realität, welches die Zuschauer sehen wollen, selbst zu inszenieren, sind alle dokumentarischen Überzeugungen ins Wanken geraten. Es hat ein Hochrüsten an dramaturgischen Erwartungen und dramatischen Momenten stattgefunden. Info, Story, Emotionen! Und dann das Gleiche noch mal von vorn. Einmal mit der Redundanz und dem Laienspiel angefangen, scheint es kein Zurück mehr zu geben, denn man kann unmöglich „die ganze Story“ erzählen ohne kräftig nachzuhelfen. Und dem Verstehen muss man ebenso massiv nachhelfen wie den Emotionen. Spektakuläre Themenwahl, forcierter Darstellungsdruck und die ganze, große Geschehensflut lassen realistische dokumentarische Arbeitsweisen blass aussehen und höhlen letztlich alles Lebendige aus. Wer das Prinzip Trixie einmal verinnerlicht hat, braucht wirklich keine Dokumentarfilme mehr.

Dann Telefonsex. Trixie thront auf ihrem Bett. Wir hören nicht was sie sagt, wir erfahren natürlich nichts über ihr Huren-Handwerk. Stattdessen behauptet ein Kommentar, dass dies gar keine einfache Situation sei für Trixie, im Gegenteil, es koste sie viel Überwindung, aber es ginge schließlich nicht anders, sie müsse Geld verdienen. Trixie verabschiedet sich betont zärtlich von ihrem Kunden – „Ja, schön, es hat Dir gefallen, Du rufst wieder an, bis morgen, Tschüss.“ - und legt auf. Dann spricht sie wieder zur Kamera: Es sei schon komisch gewesen. Sie ist ja hochschwanger, aber dem Mann müsse sie Lust vortäuschen, obwohl ihr doch momentan gar nicht danach zumute ist, eher nach Nestbau und kuscheln. Und sie habe dem Mann ja auch nicht erzählt, dass sie schwanger ist. Das käme ihr ein wenig wie Betrug vor, weil der Mann ja nicht ahnt, dass Sie ihm was vorspielt. Aber es wäre auch ein tolles Gefühl, wieder einen Mann so in der Hand zu haben, ihn so manipulieren zu können. Musikeinsatz. Ausgetrixiet. Nächste Sendung.

3. Die Hure Trixie und die Medienkarriere

Zum Glück ist die Geschichte von Trixie deutlich komplexer, als es sich mittels Scripted Reality oder Reportage XXL verhandeln ließe. Es taugt zum Sittengemälde. Die Geschichte ist tatsächlich „ein Blick hinter die Kulissen der Gesellschaft“ und darüber könnte man vielleicht einen Dokumentarfilm machen.

Man braucht nicht lange zu googeln, um Trixies Weg verfolgen zu können. Gemeinsam mit dem Autoren Karl-Heinz Schmidt-Lauzemis – der für TV-Serien wie Verbotene Liebe Drehbücher geschrieben hat – ist von ihr die Biographie mit dem simmelesken Titel „Hinter den Wolken ist der Himmel blau“ erschienen. INHALTSANGABE: „Die Berliner Prostituierte Trixie Hübschmann (32) erzählt ihr Leben von der Kindheit in der DDR, einer misslungenen Ausbildung, ihren Ausreißversuchen von Zuhause, ihren ersten sexuellen Abenteuern und ihrem Weg durch verschiedene Stationen der Prostitution und schließlich ihren Versuchen des Ausstiegs und einer zukünftigen Karriere in den Medien.“

Und genau diese „Karriere in den Medien“ bzw. die Anfänge oder das Ende davon, sind gerade zu sehen. Trixie ist ihr eigener Reality-Star. Man kennt noch diese Anzeigen: „Schreiben sie ihre Schicksalsgeschichte auf und werden sie Buchautor…“ Das hat Trixie längst hinter sich gelassen. Was wirklich zählt ist der mediale Rundumschlag, das Aufgehen im Medienverbund. Trixie ist mit ihrem Buch bei Pro 7 durch die einschlägigen Formate gewandert. Vor Jahren war sie Content bei „Liebe Sünde“. Dann konnte man Trixie bei „taff“ erleben. Dort hat sie sich für größere Aufgabe qualifiziert, nämlich für „We are Family!“: Sendung vom 18.12.2007 - „Die Hure Trixie – schwanger und sitzengelassen.“ Ein Real-Life-Format bei dem Pro7 wie gewohnt nichts dem Zufall überlässt. Diese Sendung ist die konsequente Fortsetzung der Krawalltalkshows mit dokumentarischen Mitteln: Undercover Fiction, Authentizitäts-Porno, You-name-it. Von hier aus geht Trixie in Serie und spielt ihr Leben nach trivialen Mustern nach und weiter: Trixie versucht Geld für eine Brust-OP zu bekommen, lernt auf einer Striptease-Party den Restaurantbesitzer Ahmed Ben Amor kennen. Für beide ist es Liebe auf den ersten Blick. Sie wird schwanger, wird verlassen, wird schließlich umformatiert und landet beim Schwestersender N24 als Reportage XXL. Sie bekommt bewundernde Fanpost, im Internet wird über sie diskutiert, sie veröffentlicht nach einer ersten Verlagspleite ihr Buch im Eigenverlag und versucht mehr und mehr aus sich und Ihrer Geschichte zu machen. Es ist ein Geben und Nehmen: Ihr filmt mich, wie ich mein Leben ausbeute, dafür werde ich bezahlt, werde bekannt und aus meiner Schwangerschaft machen wir auch noch eine tolle Geschichte… Eine Selfmade-Frau mit dem Traum vom Berühmtsein. Irgendwie, irgendwo, irgendwas mit Medien. Fortsetzung folgt.

Porträt | Gereon Wetzel und Jörg Adolph cınearte XL 009 Post2PDF

Höher. Weiter. Schneller. Von Christoph Gröner
Gereon Wetzel sieht Menschen zu, wie sie Türme und Luftschlösser bauen.
Seit einiger Zeit verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit mit dem vielfach
prämierten Jörg Adolph: Der Anfang einer neuen Dokumentarfilm-Schule?

Wenn man einen Turm aus Menschen neun Mann hoch baut, dann kommt das große Zittern.
Fällt er oder nicht? Die Metapher für jeden Schaffensdrang ist in diesem Bild so stark, daß sie schon fast Gefahr läuft, banal zu werden. Aber sie zeigt ganz deutlich, was Gereon Wetzel immer umtreibt: Er will Prozesse zeigen, in denen es um kreative Wagnisse geht, in denen Scheitern und Erfolg ganz lange ganz nahe beieinander sind.Für Castells hat der Absolvent der HFF München diese traditionellen Menschentürme in Katalonien gefilmt. Da treten Vereine aus verschiedenen Orten, sogenannte »Collas«, gegeneinander an, und Wetzel hat eine »Colla« eine Saison lang intensiv begleitet, eben diese großen, fast dominanten Bilder mit seinem Kameramann Josef Mayerhofer eingefangen, bei denen Menschen hart fallen – um bald wieder übereinander zu krabbeln. Wetzel wußte am Ende genau, daß er diese Bildmacht stutzen mußte. Er zeigt, wo das Zittern herkommt. Daß er einen Menschenturm erst ganz zeigt, als die Hälfte seines Film um ist, ist entscheidend für die Kraft seines Films. Da kennt man schon die soziale Dynamik dahinter, die kleinen menschlichen Dramen. Vor zwei Jahren auf dem Dok-Fest München hat er den »Dokumentarfilmpreis des Bayerischen Rundfunks« für diesen Abschlußfilm an der Münchner Filmhochschule gewonnen, und wenn man damals genauer hingeschaut hätte, hätte man vielleicht schon ein anderes Zittern erkennen können: Denn damals arbeitete er erstmals mit dem Dokumentarfilmer Jörg Adolph, Träger des »Deutschen Fernsehpreises«», zusammen: Adolph hatte für Wetzel den Film geschnitten. Die beiden hatten sich als Lehrer und Student in einem Exposé-Seminar kennengelernt, Adolph ließ sich für das Projekt begeistern, das auch seiner Arbeit nahesteht. Beobachtend, ohne Kommentar, ohne Interviews, mit deutlichen Referenzen an das »Direct Cinema« der Amerikaner, von Pennebaker bis Maysles. Adolph sagt darüber: »Für mich ist das die überzeugendste Methode des Dokumentarfilms. Man muß darauf vertrauen, daß man eine Geschichte findet, die sich erzählen läßt.«
»Vielleicht ist der Unterschied zum ›Direct Cinema‹,daß ich einen stärken Willen zur Gestaltung, beispielsweise dem erzählerischen Umgang mit Musik, habe«, sagt Gereon Wetzel. Er interessiert sich für spannungsvolle Verdichtung, die auch in Castells spürbar ist, für einen betont kreativen Umgang mit der Realität. »Im Endeffekt geht es mir darum, Geschichten mit szenischen Mitteln zu erzählen«, sagt Wetzel.
Jörg Adolph hat im Kanalschwimmer ähnlich packend vom Durchhalten der Extremschwimmer zwischen Dover und Calais erzählt; und in Houwelandt spannende Bilder für die Hürden des Schreibens gefunden. In diesen Filmen gibt es wie in Castells suggestive Musik, die den Film mit erzählt, und eine Bildsprache, die neben aller Reflexion auch auf Spannung, auf Gefühl angelegt ist.

Die gemeinsamen Interessen sind unübersehbar – und in Die Reproduktionskrise trägt diese Arbeit endgültig gemeinsame Früchte. Die beiden sind hier Koregisseure, wechselten sich bei Bildund Tongestaltung der Dokumentation wöchentlich ab. »Wir hatten eigentlich schon immer vor, mal so gleichgewichtig zu arbeiten, und als Jörg von dem Theatertext Torschußpanik von Mirjam Neidhart erfuhr, schlug er mir vor, den Film zusammen zu machen«, erzählt Wetzel. Die Theaterautorin hatte Menschen über das Thema Kinderwunsch interviewt, das Thalia-Theater brachte den Text mit sechs Schauspielern auf die Bühne – nach einem schmerzhaften Probenprozeß. Schon diese Verbindung aus gesellschaftlicher Diskussion über Nachwuchs einerseits und der Geburt eines Stücks auf der Bühne ist spannend und lebendig. Aber die Abbildung eines kreativen Prozesses stellt auch immer Fragen an die filmische Darstellung: Wetzel und Adolph haben sich dem nicht verweigert, sie haben lustvoll damit gespielt, sind mit der Autorin wieder zurückgefahren zu ihren Interviewten, die dort noch einmal die Interviews experimentell nachstellten, eine erneute Dopplung mit spannenden Ergebnissen: Ein Interviewpartner, bezeichnenderweise Historiker, findet sich da nicht mehr in diesen Zeilen, sagt zu seinen Worten, »diese Geschichte ist ja sehr zugespitzt«. Hier wird das dokumentarische Arbeiten selbst dekonstruiert, und aus einem filmischen Kleinod wird ein großer Filmessay: Gesellschaftliches Problem wird artikulierter Gedanke wird Interview wird verdichteter Theatertext wird Aufführung wird Film: Eine »stille Post«, die Wetzel und Adolph hier radikal offenlegen.Die Filmemacher haben genau neun Monate an diesem Projekt gearbeitet, Wetzel sagt selbst, das klinge wie ein PR-Gag. Aber es paßt, genau so wie die Tatsache, daß sie für diesen Film direkt eingriffen und neue Interviews neu provozierten. »Ich denke, daß wir beide da unsere übliche Arbeitsweise ein wenig verlassen mußten«, sagt Wetzel. Eine reine Beobachtung hätte für diesen Essay gar nicht gereicht. Es wundert nicht, daß die beiden ihren Film mit einem programmatischen Text begleiten, der im Internet einzusehen ist. »Weder Kino noch Fernsehen sind bei der ›ernsthaften Erprobung und Weiterentwicklung dokumentarischer Formen‹ derzeit besonders hilfreich«, schreiben sie. »Hier wie dort scheinen Programm- und Wahrnehmungsraster zementiert. Dagegen ist dokumentarisches Gelingen allgemein zu flüchtig, als daß es sich mit Formatvorgaben und Quotenerwartungen auf Dauer verheiraten ließe […] Also benötigen wir zeitweiligen Unterschlupf in kulturellen Nischen.«
Da ist Ärger über die Situation des Dokumentarfilms zu spüren, und ein experimentierfreudiger Veränderungswille. Sie gehen neue Wege – und holten etwa das Goethe-Institut als Produzent mit ins Boot. Und die Filmemacher sind längst schon weiter. Adolph arbeitet an einem neuen Projekt über die Passionsspiele in Oberammergau 2010, und Wetzel wendet sich jetzt seinem bislang größten
Film zu: El Bulli. Er will Ferran Adrià ein Jahr lang bei der Arbeit beobachten, den wohl bekanntesten Koch der Welt. Im Herbst schließt der katalanische Gourmet-Tempel »El Bulli«, dann erforscht Adrià wieder neue internationaler Küchen – und Wetzel ist dabei. Es geht vordergründig um die Zubereitung von Speisen, vor allem aber erneut um einen komplexen kreativen Prozeß: Der Koch will seine Gäste mit einem 35-Gänge-Menü überraschen »Das was er macht, kann man schon fast nicht mehr als Kochen bezeichnen«, sagt Wetzel, der sich mehrfach mit Adrià getroffen hat. »Er dokumentiert alles, er dekonstruiert Gerichte. Das Beispiel schlechthin: Ein Omelett, daß am Ende aussieht wie ein Cappuccino – mit Kartoffelschaum obendrauf.
Man muß einen langen Atem haben, sagt Wetzel über sein neues Thema – bereits vor zwei Jahren kam der Kontakt zustande. Schon damals war der Koch begeistert, aber die Zusammenarbeit scheiterte am Drehplan. Daß der Kontakt aber so reibungslos funktionierte, liegt auch an Wetzels Freundin Anna Ginestí, die bei seinen katalonischen Filmen stets eine Stütze der Produktion ist. Neuer Drehstart ist nun in diesem September. Die Laborarbeit des Küchenforschers steht im Mittelpunkt, sein Restaurant erst im letzten Drittel. Interviews gibt es wieder nicht. »Wieso soll ich hochgradig künstliche Situationen darstellen? Über ihn wurden schon genug Bücher geschrieben.« Stattdessen will Wetzel wieder mittendrin sein, wie an den zusammenbrechenden Türmen, wie beim Zoff zwischen Regisseurin und Schauspielern im Thalia. Es ist wieder Neuland: »Ich war noch nie in einer Sterneküche, ich kann mir das gar nicht leisten«, schmunzelt Wetzel. 300.000 Euro, so viel wie noch nie, stecken in diesem Film, der ins Kino kommen soll.
Dafür sorgt Wetzel im extremsten Fall nun auch selbst. Denn mit Jörg Adolph und dem Produzenten Ingo Fliess, für beide der wichtigste Partner, hat er im Frühjahr die »Doc Collection« ins Leben gerufen: Einerseits ist diese neue Plattform für Dokumentarfilme ein DVD-Vertrieb, zugleich aber auch ein Verleih, der als ersten Film Die Reproduktionskrise ins Kino bringt. »Mit der ›Doc Collection‹ versuchen wir Dokumentarfilmen einen kleinen Markt von interessiertem Publikum zu öffnen, um auch geringeren DVD-Auflagen eine Chance zu geben.« Wetzel redet von Bestandssicherung: Das betrifft aktuelle Filme ohne Verleih und DVDRelease genauso wie ausgewählte Klassiker, die ebenfalls in die Edition sollen. Viermal im Jahr soll ein Film erscheinen, für Interessierte gibt es auch ein Abo-Modell. »Noch stehen wir am Anfang, aber es zeichnet sich bereit gutes Interesse ab. Bald werden auch Filme von anderen Autoren enscheinen.« Den Aufwand versuchen die Organisatoren dabei in Grenzen zu halten. Die Filmemacher selbst sorgen für Inhalte und Marketing, Verpackung und den Internet-Auftritt übernimmt »Doc Collection«. Bestellte Filme sollen zumindest am Anfang vom Filmemacher dezentral verschickt werden. Das Prinzip ist schlank – und könnte deshalb ein Erfolg werden. Alle Einnahmen der ersten 100 verkauften DVD gehen an die Filmemacher, danach bleiben 20 Prozent bei der »Agentur«: Die Macher wollen dem Dokumentarfilm, so wie sie ihn verstehen, mehr Aufmerksamkeit verschaffen – ein ästhetischer Anspruch, kein Profitmodell. Und natürlich eine Stärkung des eigenverantwortlichen Vertriebs: Mehr Rechte sollen bei den Filmern bleiben. Die »Doc Collection« positioniert sich, es formen sich erste Konturen. Vielleicht ist schon bald von einer »neuen Münchner Schule« oder »deutschen Erben des Direct Cinema« die Rede. Wenn man die Arbeit von Adolph, Wetzel und Co. zur Zeit betrachet, hat man jedenfalls den Eindruck: Da baut sich ein ziemlich stabiler Menschenturm auf.