Die weltberühmten Verpackungskünstler Christo und Jeanne-Claude erläutern in München vor großem Publikum ihre Projekte und verkünden die Botschaft, dass man Durchhaltewillen braucht. Dreimal sei der Plan, den Reichstag zu verhüllen, zunächst abgelehnt worden. Im Publikum sitzen zwei junge Münchner Architekten, Anne Niemann und Johannes Ingrisch. Sie sind nicht berühmt, aber sie haben auch ein Projekt im öffentlichen Raum, das ihnen Durchhaltevermögen abverlangt. Es wird am Ende des Films abgelehnt werden - und Johannes Ingrisch wird vermuten, das wäre nicht geschehen, wenn sie nicht Newcomer, sondern schon berühmte Architekten wären.

“Lost Town” ist der Titel ihres Projekts, und so lautet auch der Titel des Films. Die beiden Architekten haben einen Wettbewerb einer britischen Entwicklungsagentur gewonnen, die mit Kunstprojekten an der britischen Ostküste den Tourismus beleben will. Seit vielen Jahren erodiert die Küste, Land ist im Meer verschwunden, Kirchen sind versunken und daran wollen die beiden Architekten mit einer Stahlskulptur auf dem Meer erinnern, die die Konturen der Kirchen zeichnet, zugleich Wasser und Licht im Wechsel spiegelt. Nicht billig, das Ganze, etwa vier Millionen Pfund sollte es kosten. Das war 2004.

Aber die Hoffnungen erodieren allmählich wie die Küste. In der kleinen Stadt Dunwich scheitert das Projekt am Votum der Einwohner, die lieber alles beibehalten wollen wie bisher. Projekt abgelehnt. Danach stockt das Vorhaben. Dann, ermuntert von Christo, machen die beiden sich wieder auf die Suche nach einem anderen Ort und finden Walton on Naze. Auch hier öffentliche Debatten, auch Gegner, aber mehr Befürworter, ein paar Promotoren im Ort. Doch es fehlt das Geld. Sponsoren müssen gefunden werden. Die britische Agentur zieht sich zurück, ein Windparkbetreiber sponsert lieber einen Fußballverein. Schließlich ein Architektenwettbewerb, der auf das Projekt genau passt, aber es gewinnen andere. Phasen der Niedergeschlagenheit, zwischendurch Brotarbeiten beider Architekten. Weitermachen oder aufgeben?

Der Dokumentarist Jörg Adolph filmt seine Protagonisten bei ihren stets neuen Anläufen, dreht die Diskussionen, begleitet die Recherche. 120 Stunden Filmmaterial wird er am Ende gedreht, mit vier Kameraleuten gearbeitet haben. Der aus diesem Material skulpturierte Film ist vielschichtig. Er erzählt von Leuten, die eine Idee haben und nicht aufgeben, sie verwirklichen zu wollen. Er erzählt vom Anfangen und von der Schwierigkeit, im Beruf eine gute Startposition zu finden. Er erzählt schließlich auch vom schwierigen Verhältnis von Kunst und Gesellschaft. Es finden sich immer genügend Menschen, die lieber Straßen oder Dächer repariert haben wollen, als ein luftiges stählernes Etwas auf dem Meer zu finanzieren.

“Lost Town” ist auch ein Film über alt und neu, über Lust und Unlust an der Veränderung. Ein britischer Stadtplaner, der in München lehrt, sagt einmal über seine Landsleute: “Sie haben das Selbstverständnis, so zu bleiben, wie sie sind. Sie können sich nicht daran erfreuen, modern zu sein. Suffolk und modern, das ist ein Widerspruch in sich.” Aber, macht er dann den beiden ratsuchenden Architekten Mut: “Projekte wie diese kommen manchmal zurück, sie schlafen nur.”

Jörg Adolph erzählt all dies in Bildern und Szenen, ohne Kommentar. Der Stoff des Films sieht auf Papier trocken aus, der Film selbst aber ist spannend und interessant. Das liegt auch an seiner Grundhaltung. Es vermittelt sich, dass er ins Offene hinein gedreht wurde, ohne Wissen darum, ob das Projekt gelingen, die Kirchen im Meer gebaut würden. Der Regisseur hat, als er von dem Projekt hörte, erst einmal auf eigene Faust und mit Mini-DV zu drehen begonnen. Es war auch später schwer, den Film finanziert zu bekommen. Es ging Adolph ein wenig wie dem Projekt. “Es ist gar nicht so einfach”, sagt der Filmemacher, “jemandem verständlich zu machen, dass man Jahr für Jahr an einem Film arbeitet, der nicht auf eine simple Lösung zusteuert, sondern immer komplizierter, immer unbeschreiblicher wird.” WDR und BR, von allen Sendern dem Dokumentarfilm noch am meisten zugetan, haben sich zum Glück überzeugen lassen.

Adolphs Filme beschäftigen sich meist mit Menschen, die einem weit gesteckten Ziel beharrlich folgen. Die Tischtennis-Weltmeister werden wie Timo Boll (”Klein, schnell und außer Kontrolle”), den Ärmelkanal durchschwimmen (”Kanalschwimmer”) oder einen Roman schreiben (mit John von Düffel in “Houwelandt - Ein Roman entsteht”). Auch Anne Niemann und Johannes Ingrisch sind von diesem Typus. Und deshalb ist ihr Scheitern noch lange kein Ende.

Fritz Wolf, aus epd medien Nr. 28 vom 14. April 2010

„Diesen Film sollten sich alle am Architekturstudium Interessierten anschauen, bevor sie sich für den Beruf des Architekten entscheiden. Die Geschichte ist im Grunde schnell erzählt: Die Absolventen Anne Niemann und Johannes Ingrisch gewinnen den hochdotierten internationalen Ideenwettbewerb „Landmark East“ in England. Presse und Fachwelt sind begeistert vom Entwurf ihrer Stahlskulptur vor der englischen Ostküste, der ein verständliches Bild für die Küstenerosion schafft, indem er die Silhouette längst versunkener Kirchen wiederauferstehen lässt. Für die Architekten aber beginnen hier erst die Tücken der Realisierung, die sich über mehr als fünf Jahre hinziehen.

Der Dokumentarfilmer Jörg Adolph hat die beiden vom Wettbewerbsgewinn an begleitet. Aus dem anfänglichen Interesse – Frischlinge realisieren ein Großprojekt – wurde eine Langzeitstudie, die von der Begeisterung für eine gute Idee, Bewohnerprotesten, dem Scheitern, der Suche nach Alternativen, Finanzierungsproblemen, treulosen Auftraggebern, Kampfgeist, Motivation und Frustration handelt.

Nach fünf Jahren Drehzeit haben der Regisseur und die Cutterin Anja Pohl aus 170 Stunden Rohmaterial 90 Minuten Film herausgemeißelt, die sich sehen lassen können. Sie liefern Direct Cinema vom Feinsten. Der Film kommt ohne Kommentar und Interviews aus und wirkt dadurch manchmal schon wie ein Spielfilm, der den Zuschauer mittels einer perfekten Dramaturgie sicher durch die Höhen und Tiefen des Projekts geleitet. Wie alle richtig guten Filme erzählt LOST TOWN dabei mehr als seine eigentliche Handlung.“ (BS in: Bauwelt 9/2010)

(…)
Ich bin in den letzten Wochen immer wieder von Journalisten gefragt worden, was das Besondere am Dokumentarfilm sei. Dokumentarfilme sind immer wieder überraschend. Durch die Augen der Filmemacher entdecke ich Unbekanntes oder lerne mir Vertrautes völlig neu kennen. Dokumentarfilme berühren oft unbequeme und verdrängte Fragen und thematisieren das Wesentliche.

Die Haltung des Filmemachers oder der Filmemacherin eröffnet mir einen Perspektivwechsel, eine neue Sicht auf die Welt. Ein wirklich guter Film zeichnet sich durch eine Haltung aus, die ich an der Wahl der Protagonisten, der Bilder, der Worte, der Töne, am Rhythmus, aber auch an den Auslassungen erkenne. Mit dieser subjektiven und authentischen Haltung zeigt und offenbart sich der Filmemacher, so wie sich auch die Protagonisten vor der Kamera zeigen. Natürlich machen sie sich dadurch auch angreifbar – gerade weil sie sich zeigen.

Ein guter Film öffnet mir einen Raum – einen Raum zum Nachdenken, zum Assoziieren, zum Verstehen, zum Sinnfinden. Er erklärt nicht alles, wagt Leerstellen, mutet mir Irritationen zu und schenkt mir so letztlich geistige Freiheit.
Ein guter Film öffnet mir auch den Raum für Gefühle, er ermöglicht mir ein emotionales Verständnis der Welt. Und er überlässt mir die Deutungshoheit – ich werde als einzigartiges geistiges, emotionales und seelisches Wesen ernst genommen.

Während künstlerische Dokumentarfilme mit Autorenhandschrift im Kino immer wieder Erfolge feiern, beobachte ich im Fernsehen seit Jahren die Verdrängung des Genres ins programmliche Abseits. Mir wird immer klarer, dass dies das Ergebnis einer gefährlichen Haltung Programmverantwortlicher gegenüber dem Zuschauer ist. Dieser wird oft für eingeschränkt aufnahmefähig und etwas zurückgeblieben gehalten und damit letztlich als unmündiger Bürger abgestempelt. Komplexe, ungewöhnliche und fordernde Themen und Erzählweisen sind ihm angeblich nicht mehr zuzumuten.

So setzt in den Dokumentationen des Formatfernsehens nach 30 Sekunden der Kommentar ein und zieht sich atemlos durch bis zu Minute 43, oder bei internationalen Produktionen bis Minute 52, unterbrochen nur von Interviews – alles muss leicht und eindeutig verständlich sein. Im Streben nach berechenbaren Einschaltquoten und sicherem „Audience Flow“ ist das Programm durchformatisiert worden. Festgefügte Sendungsrezepte haben das Medium erstarren lassen. Hinter diesen Formatfassaden verstecken sich die verantwortlichen Redakteure und machen sich unangreifbar. Eine redaktionelle Handschrift jedoch können sie nicht mehr hinterlassen. Sie zeigen sich nicht mehr.

Anstatt mit Neugier das Fremde zu erkunden und Vorurteile aufzubrechen, kommen Themen, die jenseits des regionalen oder nationalen Sendegebiets angesiedelt sind, fast nicht mehr vor. Bieten Sie einem Redakteur mal einen Filmstoff über Afrika an, in dem es nicht um wilde Tiere geht…

DOK Leipzig würdigt traditionell das Filmschaffen aus Ländern abseits der gut subventionierten, westlichen Filmkultur und versucht die filmischen Leerstellen in unserem Bewusstsein zu füllen. Deshalb widmen wir uns in diesem Jahr mit „T.I.A. – This is Africa“ dem afrikanischen Dokumentar- und Animationsfilm und lassen unser Publikum eintauchen in die Lebensrealitäten in den Ländern südlich der Sahara. Wir wagen den Blick hinter die Schlagzeilen von Armut, AIDS und Bürgerkriegen. Durch die Augen der einheimischen Regisseure können wir ein Afrika jenseits der Klischees entdecken, das reich ist an Kultur, an Mut, an Einfallsreichtum, an Lebenswillen – aber natürlich auch an Schmerz, Verletzungen und Verlust. Ich begrüße unsere Gäste aus Afrika besonders herzlich in Leipzig!

Bei DOK Leipzig können Sie übrigens alle Filme in ihrer Originalsprache genießen. Wann haben Sie im deutschen Fernsehen den letzten untertitelten Film gesehen? Auf ARTE? Vor 0.00 Uhr? Fremdsprachen werden in Deutschland nicht untertitelt, sondern wegsynchronisiert. Machen wir uns mal klar, was da passiert: Den Menschen vor der Kamera wird ihre Stimme genommen! Und wir als Zuschauer können ihre Emotionen nicht mehr hören. So werden wir sowohl des authentischen Gefühls als auch des Wohlklangs ihrer Stimmen und ihrer Sprachen beraubt. Wie unsere Zeit, so auch das Fernsehen: Rationales Verständnis statt sinnlichem Erleben.

Nein, ich möchte mich nicht in der wohlfeilen Schelte auf das Fernsehen verlieren und die Gräben zwischen der Filmszene und dem Medium vertiefen. Schließlich sitzen wir alle in einem Boot und können nicht ohne einander. Und doch kann ich als sehender und hörender Mensch nicht umhin festzustellen, dass sich das öffentlich- rechtliche Fernsehen freiwillig zum reinen Massenmedium hat degradieren lassen. Wir nähern uns dem kleinsten gemeinsamen Nenner und bekommen das geboten, was am wenigsten weh tut. Wir mauern uns mental ein und erzeugen ein Wir-Gefühl der Verängstigten. Seien wir ehrlich: Die vordringlichste Aufgabe des Fernsehens ist nicht mehr Bildung, Aufklärung und gesellschaftliche Teilhabe, sondern die Ruhigstellung der vielen sozial absteigenden Menschen.
In dieser Situation wird der Dokumentarfilm, geschweige denn etwas so unkontrollierbares, fantastisch wildes und manchmal auch anarchisches wie der animierte Kurzfilm, in den Büros der Programmplaner nicht mehr wertgeschätzt, von den Produktionsleitern nicht mehr anständig finanziert und im Programm nicht mehr angemessen platziert. Doch ohne das Fernsehen kann der Dokumentarfilm – zumindest momentan – nicht existieren. Und das Fernsehen verarmt inhaltlich und ästhetisch, verliert breite Zuschauerschichten und wird immer irrelevanter. Wann endlich werden von den Marktforschungsinstituten die Nicht-mehr-Fern-Seher gezählt?! Ich nenne das mal die „Schattenquote“.

Ich fordere die Kolleginnen und Kollegen in den von uns allen finanzierten Funkhäusern auf: Steuern Sie um und widerstehen Sie. Zeigen Sie sich! Zeigen Sie ihre Frustration und Wut, die ich in Gesprächen mit intelligenten Redakteuren immer wieder höre. (…)

Soweit Claas Danielsen. Die gesamte Rede können Sie auf der Seite von Dokfestival Leipzig nachlesen: http://www.dok-leipzig.de/v2/cms/de/dok-festival/dok-extra/page920.html

In München haben sich drei Filmkreative zu einem Autorenkollektiv zusammengeschlossen. DocCollection versteht sich als Plattform für den ambitionierten Dokumentarfilm und bringt im Jahr drei bis vier DVDs heraus. Die nächste Publikation: Melanie Liebheits Wiedergeboren in Westfalen.

Das hätte sich Lisa auch nie träumen lassen. Daß sie einmal zu einer heiligen Kuh wird. Bis vor zwei, drei Jahren führte sie ein ganz normales Leben zwischen Stall und Wiese irgendwo im Ruhrgebiet. Dann kam ein Priester in einem bunten Gewand und beguckte sie sich wie ein Scout einen Nachwuchsspieler. Sie bekam den Job. Der war nicht ohne: Scheißen bei der Einweihung des neuen Hindu-Tempels. Lisa durfte erst wieder nach Hause, nachdem sie auf den teuren Marmorboden eine ordentliche Ladung geschissen hatte. Seitdem ist sie eine heilige Kuh und ihr Bauer mächtig stolz auf sie.
Für das große Tempelfest sollen es aber zwei Elefanten sein. 20.000 Exil-Tamilen aus ganz Europa werden erwartet. Priester Sri Paskaran flüchtete selbst 1985 aus Sri Lanka nach Deutschland und ist ihr geistliches Oberhaupt. Der Gott Shiva hat seitdem eine deutsche Bodenstation: in Hamm-Uentrop. Das mit den Elefanten gestaltet sich schwierig. Die Frau vom Zirkus hat nichts gegen Blumenketten und bunte Punkte auf der Stirn. Aber den Tempelwagen ziehen? Ausgeschlossen, das packen sie nicht. Der Priester hängt zwischen Telefon und Terminplan. Die Straße vor dem Tempel muß geteert werden, damit sich die Selbstkasteier beim Umzug darüber rollen können. Und sind genügend Parkplätze vorhanden für den großen Tag?
Melanie Liebheit ist eine hinreißende Erzählerin. Ihr Dokumentarfilm Wiedergeboren in Westfalen verfolgt den Alltag des pragmatischen Priesters und seine Vorbereitungen für den Höhepunkt im Festkalender mit der perfekten Mischung aus Respekt und Humor. Die Konstellation an sich ist schon eine Pointe: Ein hinduistischer Tempel mitten in einem Gewerbegebiet. Drumherum nur eine Imbißbude und ein Krämerladen, deren Besitzer und Gäste sich an die Religiösen und ihre komischen Riten gewöhnt haben, aber trotzdem nicht so recht wissen, was das alles soll. Sie fiebern ihrem eigenen Highlight entgegen: dem alljährlichen Schützenfest.
Andere Dokumentaristen hätten daraus einen kontrastiven Clash der Kulturen gemacht oder einen harmonisierenden Brückenschlag zwischen den Gegensätzen. Liebheit nicht. Sie läßt das Fremdsein fremd sein und arbeitet fein die beiden Pfeiler des Zusammenlebens heraus: Arrangement und Differenz. Hindus, die zur rituellen Waschung in einen Industriekanal unter einer Autobahnbrücke steigen, und schnapsselige Schützenbrüder in Militäruniformen werden keinen gemeinsamen Kulturverein gründen. Müssen sie auch nicht. Davon handelt dieser Film.
Liebheit, Absolventin der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film, kommt fast ohne Interviews aus. Ihr reichen ihre präzise beobachtenden, manchmal pointiert zugespitzten Bilder. In einigen Situationen läßt sie die Einstellungen einen Tick länger stehen, als es für die Erzählung eigentlich nötig wäre. Es sind die wunderbaren Momente, in denen die Protagonisten sich aus ihrer Filmrolle lösen und sich wieder entspannen. Ein Augenzwinkern, ein fragendes Lächeln war ich gut? Ein solches Timing macht den Unterschied zur dokumentarischen Standardkonfektion. Das - und das Warten-Können. In einer Szene ganz am Ende steht der Krämer allein in seinem Laden. Die Pilger sind wieder abgefahren, die Schützen schlafen ihren Rausch aus. Keine Kunden, nichts passiert. Dann klingelt das Telefon. Die Züge des Mannes hellen sich auf, er sagt: »Das ist doch mal was anderes« und hebt ab. Auf der anderen Seite: niemand. Die Stagnation der Eingesessenen kondensiert in einem Bild und wirkt umso zementierter vor dem Hintergrund der wuseligen tamilischen Migranten mit ihren immer neuen Projekten.

Wiedergeboren in Westfalen erscheint im August als DVD beim neuen Autorenkollektiv DocCollection. Vor gut einem Jahr haben sich zwei Filmemacher und ein Produzent zusammengetan, um dem ambitionierten Dokumentarfilm eine unabhängige Plattform zu schaffen. Einer von ihnen ist Jörg Adolph, mit Filmen wie On/Off the Record (2002), Kanalschwimmer (2004) oder Houwelandt - Ein Roman entsteht (2005) vielfach ausgezeichnet. Dokumentarisches Gelingen, heißt es auf ihrer Website, sei zu flüchtig, »als dass es sich mit Formatvorgaben und Quotenerwartungen auf Dauer verheiraten ließe.« Und weiter: »Also benötigen wir zeitweiligen Unterschlupf in kulturellen Nischen.« Melanie Liebheit und ihr Film sind dort gut aufgehoben.

Mark Stöhr in: Schnitt #55/Juli 2009

Diesen Beitrag schickte uns der legendäre Filmemacher und mehrfache Grimme-Preisträger Volker Anding. Ihn erreichte diese Rundmail:

Unsere Castingagentur hält nach Probanten Ausschau, die Lust haben, bei dem neuen Format “Raus aus Hotel Mama” dabei zu sein!
Es handelt sich um eine TV-Dokumentation über Familien, die einen Sohn haben, der partout nicht das bequeme “Hotel Mama” verlassen möchte und nun zunehmend alle damit nervt. 
Wichtig: Der “Nesthocker” darf vor dem Dreh nichts von seinem Rauswurf erfahren! Er soll glauben, es werde eine Doku zum Thema “noch bei den Eltern wohnen” gedreht.
 Gesucht werden Eltern, die einen “Nesthocker” haben und auch wirklich bereit sind, im Rahmen dieser Sendung und vor laufender Kamera den Rauswurf zu vollziehen. Alter der Nesthocker: 22 bis 40 Jahre (über 25 bevorzugt).
Die Eltern sollen einen gewissen Leidensdruck verspüren, ihren Sprössling endlich auf eigene Beine zu stellen. Aber bitte keine Eltern, die ihr Kind einfach nur loswerden wollen! Sie sollen sich auch echte Sorgen um die Lebensfähigkeit ihres Nachwuchses machen.
Der Nesthocker sollte am besten keinen eigenen Job haben und somit auch finanziell von den Eltern abhängig sein.
Ein theoretisches Entwicklungspotential sollte beim Sohn gegeben sein. Wenn es zum Dreh kommt, wird der Nesthocker von einem Coach begleitet und bekommt Unterstützung zum Start seiner neuen Selbständigkeit.
Wichtig ist, dass sich die Eltern den Regeln der Sendung unterwerfen!
Dazu gehört, dass sie in den drei Wochen des Drehs KEINEN Kontakt zu ihrem Sohn aufnehmen und ihn auch finanziell nicht unterstützen dürfen.
Gedreht wird mit den Eltern insgesamt 3 Tage (2 am Anfang und 1 am Ende der drei Wochen). Mit dem Sohn insgesamt 7 Tage innerhalb der drei Wochen.
Wenn Ihr jemanden kennt, der auf obige Beschreibung passt oder gar selbst mit einem “Nesthocker” gesegnet seid, meldet Euch!
Es gibt natürlich eine finanzielle Aufwandsentschädigung. Näheres erfahren Probanten, die in die engere Auswahl kommen.  

Und hier Volkers Reaktion:

Hallo, habe gerade die Rundmail bekommen und hätte da noch ein paar Ideen: Könnte man den Nesthocker nicht in einen Sack stecken, entführen und  in einem “Dritte-Welt-Land” frei lassen? Das wäre doch noch spannender und man hätte gleich die Globalisierung noch drin. Auch ist dort das Casting von Protagonisten und dramatischen Locations viel preiswerter. 
Man muss ja die Dramatik steigern können und der Nesthocker muss ja bis zum Schluss die volle Breitseite des Lebens abbekommen.
Gut fände ich auch, wenn er ins Drogen/Prostitutions-Milieu geriete. Man könnte dann auch noch irgendwas mit Folter drehen - das macht sich immer gut in den täglichen Menschen-Zoo-Formaten.
Viel Spass beim Dreh wünscht - Volker Anding

Schicken Sie uns bitte auch Ihre schönsten Doku-Casting-Aufrufe!

Das DocCollection-Team

„Die Hure Trixie“ steht als Überschrift am oberen Bildrand. Wir schauen N24. Auf dem unteren Textband laufen die neuesten Nachrichten und Börsenmeldungen durchs Bild und oben steht tatsächlich die ganze Zeit: „Die Hure Trixie – Die schwangere Hure Trixie und der Telefonsex.“ Also für den recht wahrscheinlichen Fall, dass man gerade vergessen hat, welchen Sender man guckt, was genau da zu sehen ist oder generell die Orientierung verloren hat, kann man oben jederzeit nachlesen, dass dies Trixie, eine schwangere Hure im Telefonsexgewerbe auf N24 ist. Der Bindestrich, der vom Untertitel überleitet, zeigt an, dass wir es mit einer Fortsetzungsgeschichte zu tun haben - Es gibt wohl mehrere Episoden mit Trixie, mal mit, mal ohne Telefonsex.

Bei N24 steht nun aber in der Programmauskunft zur Sendung keineswegs serieller TV-Groschenroman, sondern Reportage XXL:
“45 Minuten lang Spannung, Action und Hintergründe zu einem speziellen Thema – unterhaltend, informativ und umfassend recherchiert. Die N24 Reportage XXL blickt hinter die Kulissen der Gesellschaft und erzählt außergewöhnliche Geschichten aus aller Welt. Die Reporter beleuchten die ganze Story – alle Aspekte zu Ereignissen, Phänomenen und Menschen. Die XXL-Reportage lässt nichts aus.“

Bis auf dieses modische XXL und das anbiedernde LÄSST NICHTS AUS, beinhaltet dieser Text - exakt wie er da steht - das herrschende dokumentarische Esperanto, wie es von Filmemachern, Redakteuren und Kritikern heute in aller Welt gesprochen wird: Eine universelle Sprache, mit der auch jede Arte-Doku konzipiert und beworben wird. Und weil das so ist, ist Trixie nicht einfach ein besonders merkwürdiger Fall unserer medialen Realität, sondern eine Wegmarke für die Entwicklung des dokumentarischen Fernsehens. Überall ist Trixie-TV: Immer muss es unterhaltend, informativ und umfassend recherchiert sein. Wir blicken ständig hinter die Kulissen und bekommen selbstverständlich außergewöhnliche Geschichten aus aller Welt serviert. Die ganze Story! Das ist die TV-Mindesterwartung. Darunter schalten wir den Fernseher erst gar nicht ein. Jetzt muss das nur noch mit Inhalt gefüllt, im Detail hergestellt und in einen konkreten Film umgesetzt werden. Wie das geht? Schauen wir einfach bei Trixie nach.

1. Die Hure Trixie und die unglaubliche Redundanz

Trixie kommt gerade von einer Ultraschalluntersuchung. Der Arzt hat ihr bestätigt: Mutter und Kind sind wohlauf. Trixie hält sich den runden Bauch und geht mit schweren Schritten den Krankenhausflur entlang. Trotz Schwangerschaft benutzt sie nicht den Fahrstuhl, sondern wir sehen sie im grünlich beleuchteten Treppenhaus wieder. Sie müht sich die Stufen hinunter, kommt kaum an der Kamera vorbei, so fortgeschritten ist die Schwangerschaft bereits. Und man kann aus ihrem Gesichtsausdruck nicht so recht erkennen, ob sie Schmerzen hat oder sich kurz vor einem Heulkrampf befindet. Die Kamera schwenkt ihr hinterher, bis Trixie am Treppenabsatz zusammenbricht und weint. Die Kamera nähert sich ihr, während ihr Schluchzen lauter wird. Dann blickt Trixie in die Kamera und entschuldigt sich: Denn ausgerechnet jetzt, wo sie doch eigentlich glücklich sein sollte, weil sie wieder ein Kind bekommt, hat sie ihr Freund sitzengelassen. Die Kamera scheint Verständnis zu haben und entfernt sich ein paar Meter. Traurige Musik setzt ein und ein Kommentar erklärt, dass Trixie sich nichts sehnlicher gewünscht hat, als eine heile Familie, nun aber, obwohl sie die Männer zumindest beruflich recht gut kennt, wieder auf den Falschen reingefallen ist. Schnitt.

Ein unwirtliches Treppenhaus, eine zusammengekauerte Schwangere auf den kalten Stufen, Tränen, Einsamkeit. Die ganz großen Emotionen. Zudem steht die Kamera perfekt und bewegt sich genau im richtigen Moment. Das hat man bei „Verbotene Liebe“ schon schlechter gesehen. Doch das hier soll dokumentarisch sein. Und weil die Macher von Trixie ahnen, dass das alles ein bisschen zu schön, zu deutlich und zu kitschig sein könnte - selbst für ein XXL-Format - spricht Trixie, wie es im Reality-TV üblich ist, direkt in die Kamera. Damit macht sie nicht nur das Filmteam, sondern vor allem die Zuschauer zu Verbündeten. Der vorgetäuschte Duktus der „szenischen Beobachtung“ wird unterbrochen, zugunsten einer medialen Selbstbehauptung. Jetzt spricht Trixie. Sie erläutert ihr Innenleben und zwar ohne, dass ein Reporter fragen müsste: „Wie fühlst Du Dich jetzt?“ Sie weiß einfach, was von ihr erwartet wird. Das macht man so im Fernsehen. Einfach schwanger zusammenbrechen und weinen geht nicht. Das muss gleich und mehrfach erklärt werden. So findet Trixie die passenden Worte, indem sie kurzerhand die Handlung der letzten Folge zusammenfasst. Das reicht natürlich noch nicht an Erklärung und Dramatisierung. Es müssen noch ein paar Redundanz-Schleifen mehr gelegt werden. Also doppelt die Musik die Gefühle und verdreifacht der Kommentar die Information der Szene.

Das alles wäre komisch, wenn nicht eben diese Stilmittel mittlerweile fast jedes dokumentarische Format prägen. Eine Mischung aus inszenierter Szene, gespielten Emotionen, verstecktem Interview, Musikbrei und überdeutlichen Kommentar ist längst der dokumentarische Normalfall. Vielleicht wird das auf Arte eine Spur dezenter hergestellt oder ein wenig besser versteckt. Von der Machart bleibt es sich fast immer gleich.

2. Die Hure Trixie und das bisschen Realität

Sitzengelassen und mit Kind im Bauch, muss Trixie sich nun etwas einfallen lassen, um ihren Lebensstandard zu halten. Mit Blick auf den Sendungstitel im oberen Bildrand ahnen wir es bereits: Die Lösung ihrer Probleme hat etwas mit Telefonsex zu tun. Trixie verabredet sich mit ihrer besten Freundin in einem Lokal und erzählt von ihren Sorgen: „Früher habe ich 1000 Euro die Nacht verdient und jetzt droht mir Hartz IV.“ Aber sie hat schon eine Idee, wie sie was dazu verdienen kann… „Dachte ich es mir doch, dass Du was im Schilde führst,“ antwortet ihre Freunde, „sonst hättest Du mich doch nicht hier her bestellt.“ Es folgt ein Interview mit der Freundin in deren Wohnzimmer, bei dem sie bestätigt, was der Zuschauer sich längst denken soll. Nämlich, dass Trixie eine starke, eigenständige Frau ist, die sich niemals unterkriegen lässt, auch wenn der Mann weg ist und das Kind beinah auf der Welt. Eine Frau geht ihren Weg und wenn es dafür eben Telefonsex sein muss, dann muss das wohl so sein. Schnitt zurück ins Lokal, wo zur Feier des Tages Sekt kredenzt wird. Die beiden Frauen freuen sich über die gute Idee und dass man auch als Schwangere noch ganz gut Geld verdienen kann.

Sicherlich glaubt man keine Sekunde, dass die Freundin nicht schon längst über Trixies Pläne Bescheid weiß. Ganz offensichtlich ist das Gespräch gestellt und die beiden sollen für die Kamera bitte schön so tun, als würden sie zum ersten Mal die neue Arbeitsmöglichkeit erwägen. Dabei nimmt die „beste Freundin“ vermittelnd die Haltung eines skeptischen Zuschauers ein und steht dem Telefonsex-Thema erst ein wenig zweifelnd gegenüber, nimmt dann aber gerne die pragmatische Lösung an. Die große Künstlichkeit des Gesprächs wird unterbrochen durch ein inhaltlich überflüssiges Interview, das dazu dient, die dokumentarische Realität der Szene zu unterfüttern. Hier wird nicht nur Gespräch unter Freundinnen gespielt, hier wird vor allem Doku gespielt. Die dokumentarische Form des Interviews lenkt von der seifigen Konstruktion der Szene im Lokal ab und konstruiert eine neue filmische Realität, allein durch die standardisierte Form: So sieht eben Dokumentarisches aus, da können die Laiendarsteller in der Gesprächsszene noch so unglaubwürdig chargieren. In der Mischung wird das schon irgendwie ein authentisches Gefühl erzeugen und wer es glaubt wird schließlich selig.

Nach der Sendung erkundigen sich im Internet viele Zuschauer, um die E-Mail-Adresse von Trixie zu bekommen. Sie wollen ihr schreiben, wie „toll, super und bewundernswert“ sie ihr Verhalten finden: „Hallo, der Beitrag von Trixie lief die letzten drei Tage… Ich habe gestaunt was für eine Kraft diese Frau hat, sogar mein Mann hat das mit verfolgt und das soll schon was heißen. Ich würde auch gerne Kontakt mit ihr aufnehmen. LG Cindy.“

Eine Zuschauerin äußert berechtigte (und dokumentarisch wichtige) Zweifel an der Machart des Films und an der Realität des Gesehenen: „Es wurden zum Beispiel Bilder gezeigt, als sie mit IHM noch GLÜCKLICH war. Wie jetzt, hatte die die Kameras schon von Anfang an dabei???“ Eine andere Zuschauerin wiegelt diese Kritik im Ansatz ab und bringt die Debatte schnell auf den Punkt: „Eine GESCHICHTE war es allemal und ein Körnchen WAHRHEIT wird schon drin sein, gell?“ Die Frage nach Fakt oder Fake ist damit hinfällig.
Aber eigentlich sollte doch ein Blick auf den Sendungstitel genügen, um die Trixie-Geschichte auf eine Realitätsstufe mit den Fällen der Richterin Barbara Salesch und ihrer Kollegen zu stellen. Einst wurde von der Richterin im Nachmittagsprogramm folgendes verhandelt: „Ein katholischer Vikar wird beschuldigt seine heimliche Geliebte mit einem vergifteten Dildo ermordet zu haben.“ Wahnsinns-Geschichte und doch findet auch hier der eine oder die andere noch ein Körnchen Wahrheit. Im Internetforum der Trixie-Zuschauer wird wenig gezweifelt, vielmehr geglaubt, bewundert und sich identifiziert. Und nur darum geht’s: Sendungsziel erreicht.

Seit das Fernsehen erkannt hat, dass es viel einfacher und deutlich wirksamer ist, das bisschen Realität, welches die Zuschauer sehen wollen, selbst zu inszenieren, sind alle dokumentarischen Überzeugungen ins Wanken geraten. Es hat ein Hochrüsten an dramaturgischen Erwartungen und dramatischen Momenten stattgefunden. Info, Story, Emotionen! Und dann das Gleiche noch mal von vorn. Einmal mit der Redundanz und dem Laienspiel angefangen, scheint es kein Zurück mehr zu geben, denn man kann unmöglich „die ganze Story“ erzählen ohne kräftig nachzuhelfen. Und dem Verstehen muss man ebenso massiv nachhelfen wie den Emotionen. Spektakuläre Themenwahl, forcierter Darstellungsdruck und die ganze, große Geschehensflut lassen realistische dokumentarische Arbeitsweisen blass aussehen und höhlen letztlich alles Lebendige aus. Wer das Prinzip Trixie einmal verinnerlicht hat, braucht wirklich keine Dokumentarfilme mehr.

Dann Telefonsex. Trixie thront auf ihrem Bett. Wir hören nicht was sie sagt, wir erfahren natürlich nichts über ihr Huren-Handwerk. Stattdessen behauptet ein Kommentar, dass dies gar keine einfache Situation sei für Trixie, im Gegenteil, es koste sie viel Überwindung, aber es ginge schließlich nicht anders, sie müsse Geld verdienen. Trixie verabschiedet sich betont zärtlich von ihrem Kunden – „Ja, schön, es hat Dir gefallen, Du rufst wieder an, bis morgen, Tschüss.“ - und legt auf. Dann spricht sie wieder zur Kamera: Es sei schon komisch gewesen. Sie ist ja hochschwanger, aber dem Mann müsse sie Lust vortäuschen, obwohl ihr doch momentan gar nicht danach zumute ist, eher nach Nestbau und kuscheln. Und sie habe dem Mann ja auch nicht erzählt, dass sie schwanger ist. Das käme ihr ein wenig wie Betrug vor, weil der Mann ja nicht ahnt, dass Sie ihm was vorspielt. Aber es wäre auch ein tolles Gefühl, wieder einen Mann so in der Hand zu haben, ihn so manipulieren zu können. Musikeinsatz. Ausgetrixiet. Nächste Sendung.

3. Die Hure Trixie und die Medienkarriere

Zum Glück ist die Geschichte von Trixie deutlich komplexer, als es sich mittels Scripted Reality oder Reportage XXL verhandeln ließe. Es taugt zum Sittengemälde. Die Geschichte ist tatsächlich „ein Blick hinter die Kulissen der Gesellschaft“ und darüber könnte man vielleicht einen Dokumentarfilm machen.

Man braucht nicht lange zu googeln, um Trixies Weg verfolgen zu können. Gemeinsam mit dem Autoren Karl-Heinz Schmidt-Lauzemis – der für TV-Serien wie Verbotene Liebe Drehbücher geschrieben hat – ist von ihr die Biographie mit dem simmelesken Titel „Hinter den Wolken ist der Himmel blau“ erschienen. INHALTSANGABE: „Die Berliner Prostituierte Trixie Hübschmann (32) erzählt ihr Leben von der Kindheit in der DDR, einer misslungenen Ausbildung, ihren Ausreißversuchen von Zuhause, ihren ersten sexuellen Abenteuern und ihrem Weg durch verschiedene Stationen der Prostitution und schließlich ihren Versuchen des Ausstiegs und einer zukünftigen Karriere in den Medien.“

Und genau diese „Karriere in den Medien“ bzw. die Anfänge oder das Ende davon, sind gerade zu sehen. Trixie ist ihr eigener Reality-Star. Man kennt noch diese Anzeigen: „Schreiben sie ihre Schicksalsgeschichte auf und werden sie Buchautor…“ Das hat Trixie längst hinter sich gelassen. Was wirklich zählt ist der mediale Rundumschlag, das Aufgehen im Medienverbund. Trixie ist mit ihrem Buch bei Pro 7 durch die einschlägigen Formate gewandert. Vor Jahren war sie Content bei „Liebe Sünde“. Dann konnte man Trixie bei „taff“ erleben. Dort hat sie sich für größere Aufgabe qualifiziert, nämlich für „We are Family!“: Sendung vom 18.12.2007 - „Die Hure Trixie – schwanger und sitzengelassen.“ Ein Real-Life-Format bei dem Pro7 wie gewohnt nichts dem Zufall überlässt. Diese Sendung ist die konsequente Fortsetzung der Krawalltalkshows mit dokumentarischen Mitteln: Undercover Fiction, Authentizitäts-Porno, You-name-it. Von hier aus geht Trixie in Serie und spielt ihr Leben nach trivialen Mustern nach und weiter: Trixie versucht Geld für eine Brust-OP zu bekommen, lernt auf einer Striptease-Party den Restaurantbesitzer Ahmed Ben Amor kennen. Für beide ist es Liebe auf den ersten Blick. Sie wird schwanger, wird verlassen, wird schließlich umformatiert und landet beim Schwestersender N24 als Reportage XXL. Sie bekommt bewundernde Fanpost, im Internet wird über sie diskutiert, sie veröffentlicht nach einer ersten Verlagspleite ihr Buch im Eigenverlag und versucht mehr und mehr aus sich und Ihrer Geschichte zu machen. Es ist ein Geben und Nehmen: Ihr filmt mich, wie ich mein Leben ausbeute, dafür werde ich bezahlt, werde bekannt und aus meiner Schwangerschaft machen wir auch noch eine tolle Geschichte… Eine Selfmade-Frau mit dem Traum vom Berühmtsein. Irgendwie, irgendwo, irgendwas mit Medien. Fortsetzung folgt.

Wenn man einen Turm aus Menschen neun Mann hoch baut, dann kommt das große Zittern.
Fällt er oder nicht? Die Metapher für jeden Schaffensdrang ist in diesem Bild so stark, daß sie schon fast Gefahr läuft, banal zu werden. Aber sie zeigt ganz deutlich, was Gereon Wetzel immer umtreibt: Er will Prozesse zeigen, in denen es um kreative Wagnisse geht, in denen Scheitern und Erfolg ganz lange ganz nahe beieinander sind.Für Castells hat der Absolvent der HFF München diese traditionellen Menschentürme in Katalonien gefilmt. Da treten Vereine aus verschiedenen Orten, sogenannte »Collas«, gegeneinander an, und Wetzel hat eine »Colla« eine Saison lang intensiv begleitet, eben diese großen, fast dominanten Bilder mit seinem Kameramann Josef Mayerhofer eingefangen, bei denen Menschen hart fallen – um bald wieder übereinander zu krabbeln. Wetzel wußte am Ende genau, daß er diese Bildmacht stutzen mußte. Er zeigt, wo das Zittern herkommt. Daß er einen Menschenturm erst ganz zeigt, als die Hälfte seines Film um ist, ist entscheidend für die Kraft seines Films. Da kennt man schon die soziale Dynamik dahinter, die kleinen menschlichen Dramen. Vor zwei Jahren auf dem Dok-Fest München hat er den »Dokumentarfilmpreis des Bayerischen Rundfunks« für diesen Abschlußfilm an der Münchner Filmhochschule gewonnen, und wenn man damals genauer hingeschaut hätte, hätte man vielleicht schon ein anderes Zittern erkennen können: Denn damals arbeitete er erstmals mit dem Dokumentarfilmer Jörg Adolph, Träger des »Deutschen Fernsehpreises«», zusammen: Adolph hatte für Wetzel den Film geschnitten. Die beiden hatten sich als Lehrer und Student in einem Exposé-Seminar kennengelernt, Adolph ließ sich für das Projekt begeistern, das auch seiner Arbeit nahesteht. Beobachtend, ohne Kommentar, ohne Interviews, mit deutlichen Referenzen an das »Direct Cinema« der Amerikaner, von Pennebaker bis Maysles. Adolph sagt darüber: »Für mich ist das die überzeugendste Methode des Dokumentarfilms. Man muß darauf vertrauen, daß man eine Geschichte findet, die sich erzählen läßt.«
»Vielleicht ist der Unterschied zum ›Direct Cinema‹,daß ich einen stärken Willen zur Gestaltung, beispielsweise dem erzählerischen Umgang mit Musik, habe«, sagt Gereon Wetzel. Er interessiert sich für spannungsvolle Verdichtung, die auch in Castells spürbar ist, für einen betont kreativen Umgang mit der Realität. »Im Endeffekt geht es mir darum, Geschichten mit szenischen Mitteln zu erzählen«, sagt Wetzel.
Jörg Adolph hat im Kanalschwimmer ähnlich packend vom Durchhalten der Extremschwimmer zwischen Dover und Calais erzählt; und in Houwelandt spannende Bilder für die Hürden des Schreibens gefunden. In diesen Filmen gibt es wie in Castells suggestive Musik, die den Film mit erzählt, und eine Bildsprache, die neben aller Reflexion auch auf Spannung, auf Gefühl angelegt ist.

Die gemeinsamen Interessen sind unübersehbar – und in Die Reproduktionskrise trägt diese Arbeit endgültig gemeinsame Früchte. Die beiden sind hier Koregisseure, wechselten sich bei Bildund Tongestaltung der Dokumentation wöchentlich ab. »Wir hatten eigentlich schon immer vor, mal so gleichgewichtig zu arbeiten, und als Jörg von dem Theatertext Torschußpanik von Mirjam Neidhart erfuhr, schlug er mir vor, den Film zusammen zu machen«, erzählt Wetzel. Die Theaterautorin hatte Menschen über das Thema Kinderwunsch interviewt, das Thalia-Theater brachte den Text mit sechs Schauspielern auf die Bühne – nach einem schmerzhaften Probenprozeß. Schon diese Verbindung aus gesellschaftlicher Diskussion über Nachwuchs einerseits und der Geburt eines Stücks auf der Bühne ist spannend und lebendig. Aber die Abbildung eines kreativen Prozesses stellt auch immer Fragen an die filmische Darstellung: Wetzel und Adolph haben sich dem nicht verweigert, sie haben lustvoll damit gespielt, sind mit der Autorin wieder zurückgefahren zu ihren Interviewten, die dort noch einmal die Interviews experimentell nachstellten, eine erneute Dopplung mit spannenden Ergebnissen: Ein Interviewpartner, bezeichnenderweise Historiker, findet sich da nicht mehr in diesen Zeilen, sagt zu seinen Worten, »diese Geschichte ist ja sehr zugespitzt«. Hier wird das dokumentarische Arbeiten selbst dekonstruiert, und aus einem filmischen Kleinod wird ein großer Filmessay: Gesellschaftliches Problem wird artikulierter Gedanke wird Interview wird verdichteter Theatertext wird Aufführung wird Film: Eine »stille Post«, die Wetzel und Adolph hier radikal offenlegen.Die Filmemacher haben genau neun Monate an diesem Projekt gearbeitet, Wetzel sagt selbst, das klinge wie ein PR-Gag. Aber es paßt, genau so wie die Tatsache, daß sie für diesen Film direkt eingriffen und neue Interviews neu provozierten. »Ich denke, daß wir beide da unsere übliche Arbeitsweise ein wenig verlassen mußten«, sagt Wetzel. Eine reine Beobachtung hätte für diesen Essay gar nicht gereicht. Es wundert nicht, daß die beiden ihren Film mit einem programmatischen Text begleiten, der im Internet einzusehen ist. »Weder Kino noch Fernsehen sind bei der ›ernsthaften Erprobung und Weiterentwicklung dokumentarischer Formen‹ derzeit besonders hilfreich«, schreiben sie. »Hier wie dort scheinen Programm- und Wahrnehmungsraster zementiert. Dagegen ist dokumentarisches Gelingen allgemein zu flüchtig, als daß es sich mit Formatvorgaben und Quotenerwartungen auf Dauer verheiraten ließe […] Also benötigen wir zeitweiligen Unterschlupf in kulturellen Nischen.«
Da ist Ärger über die Situation des Dokumentarfilms zu spüren, und ein experimentierfreudiger Veränderungswille. Sie gehen neue Wege – und holten etwa das Goethe-Institut als Produzent mit ins Boot. Und die Filmemacher sind längst schon weiter. Adolph arbeitet an einem neuen Projekt über die Passionsspiele in Oberammergau 2010, und Wetzel wendet sich jetzt seinem bislang größten
Film zu: El Bulli. Er will Ferran Adrià ein Jahr lang bei der Arbeit beobachten, den wohl bekanntesten Koch der Welt. Im Herbst schließt der katalanische Gourmet-Tempel »El Bulli«, dann erforscht Adrià wieder neue internationaler Küchen – und Wetzel ist dabei. Es geht vordergründig um die Zubereitung von Speisen, vor allem aber erneut um einen komplexen kreativen Prozeß: Der Koch will seine Gäste mit einem 35-Gänge-Menü überraschen »Das was er macht, kann man schon fast nicht mehr als Kochen bezeichnen«, sagt Wetzel, der sich mehrfach mit Adrià getroffen hat. »Er dokumentiert alles, er dekonstruiert Gerichte. Das Beispiel schlechthin: Ein Omelett, daß am Ende aussieht wie ein Cappuccino – mit Kartoffelschaum obendrauf.
Man muß einen langen Atem haben, sagt Wetzel über sein neues Thema – bereits vor zwei Jahren kam der Kontakt zustande. Schon damals war der Koch begeistert, aber die Zusammenarbeit scheiterte am Drehplan. Daß der Kontakt aber so reibungslos funktionierte, liegt auch an Wetzels Freundin Anna Ginestí, die bei seinen katalonischen Filmen stets eine Stütze der Produktion ist. Neuer Drehstart ist nun in diesem September. Die Laborarbeit des Küchenforschers steht im Mittelpunkt, sein Restaurant erst im letzten Drittel. Interviews gibt es wieder nicht. »Wieso soll ich hochgradig künstliche Situationen darstellen? Über ihn wurden schon genug Bücher geschrieben.« Stattdessen will Wetzel wieder mittendrin sein, wie an den zusammenbrechenden Türmen, wie beim Zoff zwischen Regisseurin und Schauspielern im Thalia. Es ist wieder Neuland: »Ich war noch nie in einer Sterneküche, ich kann mir das gar nicht leisten«, schmunzelt Wetzel. 300.000 Euro, so viel wie noch nie, stecken in diesem Film, der ins Kino kommen soll.
Dafür sorgt Wetzel im extremsten Fall nun auch selbst. Denn mit Jörg Adolph und dem Produzenten Ingo Fliess, für beide der wichtigste Partner, hat er im Frühjahr die »Doc Collection« ins Leben gerufen: Einerseits ist diese neue Plattform für Dokumentarfilme ein DVD-Vertrieb, zugleich aber auch ein Verleih, der als ersten Film Die Reproduktionskrise ins Kino bringt. »Mit der ›Doc Collection‹ versuchen wir Dokumentarfilmen einen kleinen Markt von interessiertem Publikum zu öffnen, um auch geringeren DVD-Auflagen eine Chance zu geben.« Wetzel redet von Bestandssicherung: Das betrifft aktuelle Filme ohne Verleih und DVDRelease genauso wie ausgewählte Klassiker, die ebenfalls in die Edition sollen. Viermal im Jahr soll ein Film erscheinen, für Interessierte gibt es auch ein Abo-Modell. »Noch stehen wir am Anfang, aber es zeichnet sich bereit gutes Interesse ab. Bald werden auch Filme von anderen Autoren enscheinen.« Den Aufwand versuchen die Organisatoren dabei in Grenzen zu halten. Die Filmemacher selbst sorgen für Inhalte und Marketing, Verpackung und den Internet-Auftritt übernimmt »Doc Collection«. Bestellte Filme sollen zumindest am Anfang vom Filmemacher dezentral verschickt werden. Das Prinzip ist schlank – und könnte deshalb ein Erfolg werden. Alle Einnahmen der ersten 100 verkauften DVD gehen an die Filmemacher, danach bleiben 20 Prozent bei der »Agentur«: Die Macher wollen dem Dokumentarfilm, so wie sie ihn verstehen, mehr Aufmerksamkeit verschaffen – ein ästhetischer Anspruch, kein Profitmodell. Und natürlich eine Stärkung des eigenverantwortlichen Vertriebs: Mehr Rechte sollen bei den Filmern bleiben. Die »Doc Collection« positioniert sich, es formen sich erste Konturen. Vielleicht ist schon bald von einer »neuen Münchner Schule« oder »deutschen Erben des Direct Cinema« die Rede. Wenn man die Arbeit von Adolph, Wetzel und Co. zur Zeit betrachet, hat man jedenfalls den Eindruck: Da baut sich ein ziemlich stabiler Menschenturm auf.

Es gab eine Zeit, da muss es sich gut und richtig angehört haben, wenn von Doku die Rede war. Damals galt es die Dokumentation wieder schmackhaft zu machen und diese leicht bekömmlich zu präsentieren. Zu dieser Zeit schienen Worte wie trocken, langweilig oder anstrengend, mit Dokumentation eine feste Verbindung eingegangen zu sein. Keine Angst – wollte man sagen - ist keine trockene, langweilige oder anstrengende Dokumentation. Ist nur Doku. Die Kurzform als Verniedlichung für ein ungeliebtes Genre: Tut nicht weh, dauert nicht so lang, erfordert wenig Nachdenken, niemand wird belehrt und man muss gar nicht so genau hinschauen. Und so wurde alles irgendwie Doku. Doku-Soap hier, Dokutainment da und schließlich sogar “Der Doku-Sommer” auf 3sat. Bald wurden auch Titel zum Standard, die schon von weitem nach Doku rochen: “Nackt und frei in Amsterdam” - Doku. “Auf der Suche nach Hitlers Leichnam” - Doku.
Mein Lieblingsdokutitel kommt vom NDR und lautet: “Der Robbenflüsterer von Hagenbeck” (Untertitel:) “Ein Mann für nasse Felle.” Echt Doku.

Nun war es mit der Genre-Verniedlichung und dem Sendungstitelgeblödel nicht getan. Denn wo Doku drauf stand, sollte auch Doku drin sein. Also wurden vormals säuberlich getrennte Formen wie Reportage, Feature oder Dokumentation allesamt dokufiziert und ihre Stilmittel, ihre Präsentationsformen, ihre Haltungen munter vermischt. Angesichts der entfesselten Doku-Dynamik verlor das öffentlich-rechtliche Fernsehen schnell sein Interesse an jahrzehntelang gepflegten dokumentarischen Kernkompetenzen. Mit einer zusammengeschusterten, auf schlichte Effekte und reproduzierbare Emotionen ausgerichteten Doku-Soap konnte man spielend leicht mehr Zuschauer erreichen, als durch einen Dokumentarfilm zum gleichen Thema. Also nix wie her mit der Doku. Das machte man solange, bis sich die Genregrenzen auflösten und „Alles Doku – oder was?“ (Fritz Wolf) wurde. In italienischen Lokalen gibt es auf der Speisekarte oft ein Gericht, das „Fritto Misto“ heißt: Alles rein in die Friteuse, schön kross außen und innen geschmacksneutral fettig. So muss auch die gängige Doku-Form charakterisiert werden: FRITTO MISTO STYLE.

Als der Dokumentarfilm im Fernsehen nur noch in seiner frittierten Form vorkam, wanderten die letzten Dokumentarfilmautoren und der kulturell aufgeschlossene Teil des Publikums ab und suchten ihr Glück in der Gegenöffentlichkeit des Kinos. Bald war dort (so stand es zumindest in den großen Feuilletons) ein “Dokumentarfilm-Boom” zu erleben. Über diesen Erfolg ist man nun immer noch so erstaunt, dass es kaum auffällt, wenn auch im Kino hauptsächlich Dokus zu sehen sind, wenn auch in abendfüllender Länge.
Es wird viel über den meist exotischen, politischen oder gesellschaftlich-relevanten Inhalt, aber wenig über das dokumentarische Handwerk nachgedacht, wenn Menschen Dokumentarisches machen, sehen oder besprechen. Thema ist Trumpf im Dokukino. Für die Feinjustierung filmischer Stilfragen gibt es ja die fiktionale Form. Und so sind die einschlägigen dokumentarischen Kino-Publikumsrenner fast alle im Fritto Misto Style konzipiert ohne wirkliches Interesse an dokumentarischen Möglichkeiten. Was da angeblich im Kino boomt ist nicht der Dokumentarfilm, es ist nur Doku.

Es mit Begriffen nicht so genau zu nehmen, ist ausgesprochen bequem. Und oft ist es unmöglich, auf begrifflicher Genauigkeit zu beharren, wenn jemand mit freundlichem Interesse fragt: „Und was ist das Thema Deiner Doku?“ Warum jetzt nicht einfach weiter nett sein und von Doku sprechen, wenn doch alle irgendwie wissen, was gemeint ist. Und wer sollte mir auch folgen wollen, wenn nicht einmal beim Grimme-Preis oder bei der Vergabe des Deutschen Fernsehpreises der Dokumentarfilm als eigene Kategorie im Konzert der informativen Formen überhaupt vorkommt? Warum sollte man dann die tolle Boomstimmung anzweifeln?
Vielleicht weil Begriffe etwas sehr Konkretes sind. Sie prägen unsere Wahrnehmung, können Dinge sichtbar machen oder aber blinde Flecken erzeugen. Ein betont simples Beispiel: Wer über den Begriff einer Buche verfügt, kann bei Gewitter diesen Baum suchen und vor anderen Bäumen weichen. Wer über den Begriff nicht verfügt, der kann den besonderen Baum vor lauter Wald nicht sehen. Oder um es wissenschaftlicher auszudrücken: Unterscheidungsgewohnheiten erzeugen Handlungskonsequenzen.

Es war sicher ein Fehler sich so weit und so leichtfertig auf das Doku-Wort einzulassen und dadurch die Unterscheidungsgewohnheiten für die vielfältigen dokumentarischen Formen aufzugeben. Jeder durchschnittlich Medienkompetente weiß bei Spielfilmen sehr wohl zu differenzieren und seine Vorlieben für Subgenres, Stilepochen oder prägende Regisseure zu benennen und kann diese sogar nach drei Bieren noch begründen. Die uns vertrauten Begriffe bilden ein fein abgestimmtes System in unserem Denken, Kommunizieren und Handeln. Wenn wir aber nicht einmal die Genauigkeit aufbringen, zwischen Doku und Dokumentarfilm zu unterscheiden, dann verschwindet das gesamte Konzept von Dokumentarfilm, als einer vielgestaltigen, neugierigen, kunstvollen Annäherung an komplexe Wirklichkeit. Dann ist einfach alles Doku. Andererseits kann nur durch ein leicht missionarisches Bestehen auf begrifflicher Differenz, die Aufmerksamkeit auf die entscheidenden Unterschiede gelenkt werden. Das wäre wohl notwendige Kulturarbeit - alles andere ist Fritto Misto DocuFIX Style.

“Zeitweiligen Unterschlupf gefunden hat die ernsthafte Erprobung und Weiterentwicklung dokumentarischer Formen derzeit im Theater…” 1

Wir sind Dokumentarfilmer und können das nur bestätigen: Weder Kino noch Fernsehen sind bei der “ernsthaften Erprobung und Weiterentwicklung dokumentarischer Formen” derzeit besonders hilfreich. Hier wie dort scheinen Programm- und Wahrnehmungsraster zementiert. Dagegen ist dokumentarisches Gelingen allgemein zu flüchtig, als dass es sich mit Formatvorgaben und Quotenerwartungen auf Dauer verheiraten ließe. Das ist nicht weiter tragisch. Davon gehen wir aus. Wir erwarten keineswegs, dass der Dokumentarfilm den Kino-Mainstream weiter erobern wird und wir erhoffen auch nicht, dass Fernsehsender demnächst verstärkt nach freien Formen verlangen. Also benötigen wir “zeitweiligen Unterschlupf” in kulturellen Nischen, die eine produktive Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und Spielformen des Dokumentarischen begünstigen können. Warum also nicht Theater?

Das Theater hat ein vitales Interesse am Rohstoff Wirklichkeit, denn dem Theater haftet etwas grundsätzlich Künstliches, wenn nicht Weltfremdes an. Man sagt, “Mach nicht so ein Theater” oder “Das ist doch kein Drama”, um Normaltemperatur und Bodenhaftung wiederherzustellen. Während also die heute erfolgreichen Kinodokumentarfilme zunehmend märchenhafte Züge tragen und sich die Fernsehdokumentationen von der Informations- zur Emotionsfixierung bewegt haben, sucht Theater wie zum Ausgleich nach Erdung mittels dokumentarischer Stoffe. Das ist eine gute Sache und wir blicken ein wenig neidisch auf die dort vorhandenen Möglichkeiten. Das staatlich subventionierte Theater verfügt nicht nur über Mittel, Tradition und den Glauben an mitdenkende Zuschauer, sondern bedient sich zudem einer offensiven Diskursführung. Man stelle sich nur einmal vor, ein Filmproduzent würde von einem “Laboratorium neuer Denk- und Arbeitsformen” (aus dem Programm der Münchner Kammerspiele) sprechen! Ein solches Selbstbild verträgt sich schlecht mit den Konsensbemühen eines Massenmediums. Aber vom Theater dürfen wir derlei verlangen: “Dass die Leute denken: Mann-ist-das-geil / Scheisse-das-geht-jetzt-gar-nicht! Das mache ich doch von morgens bis abends.” Diesen einprägsamen Satz sagt der Schauspieler Stephan Schad in unserem Film DIE REPRODUKTIONSKRISE zur Regisseurin Simone Blattner, um den Minimalkonsens ihrer gemeinsamen Arbeit zu definieren. Mit diesem Selbstbewusstsein sollte man auch Dokumentarfilme machen und betrachten können.

DIE REPRODUKTIONSKRISE begleitet den Inszenierungsprozess des dokumentarischen Theaterstücks TORSCHUSSPANIK. Für dieses Stück interviewte die Schweizer Autorin Mirjam Neidhart Menschen, quer durch Gesellschafts- und Bewusstseinsschichten, die Probleme mit dem Kinderwunsch haben. Am Hamburger Thalia Theater konnten wir bei den Probenarbeiten zur Erstaufführung die Regisseurin, den Dramaturgen und sechs SchauspielerInnen beobachten, welche dann in der Filmmontage mit den echten Interviewten konfrontiert wurden: Hier die realen Lebensgeschichten und Schicksale, dort der Versuch aus diesen Interviews einen Theatervorgang zu gestalten. Realität wird zum Theater und das Theater erzeugt seine eigene Realität. Unser Film spielt sich im Dazwischen ab. Ein doppelt dokumentarischer Blick auf die Schwierigkeiten von Reproduktion - im Leben und auf der Bühne, so unser Slogan im Exposé, der schriftlichen Filmbeschreibung vor Drehbeginn. Unsere Redakteurin Petra Felber gab uns noch scherzend mit auf den Weg: “Das Theater ist der natürliche Feind des Dokumentarfilms.” Was soll da noch schief gehen?

In England gibt es einen Erfahrungsvorsprung im Umgang mit dokumentarischen Texten im Theater. Was in Deutschland durch Theatergruppen wie Rimini-Protokoll an Bedeutung gewonnen hat, ist in England Trend. Dort wurde auch ein schöner Name dafür gefunden: VERBATIM THEATRE - Wörtliches Theater. Verbatim Theatre wird nicht im klassischen Sinne von einem Autor erdacht, eher wird gesammelt, verdichtet und montiert, was das Leben an unterschiedlichen Blickwinkeln zu bieten hat. Das hat einen unschlagbaren Vorteil: “Verbatim theatre stimulates you in a different way - and you can stop boring everyone with what´s going on inside just you”, meint dazu der populäre Theaterautor Mark Ravenhill. Ähnlich stimulierend mussten in den 60er Jahren die dokumentarischen Dramen von Rolf Hochhuth oder Peter Weiss gewirkt haben. Begriffe wie “der dokumentarische Blick”, “dokumentarische Haltung” und “dokumentarische Methode” wurden damals zu Zauberwörtern einer “Ästhetik des Widerstands”.
Thematisch behandeln die Stücke heute politische und soziale Lebensaspekte, vielfach auch Historie, Katastrophen oder sogar Sport. Verbatim Theatre ist wie Dokumentarfilm, aber mit den Mitteln des Theaters: Man interviewt Menschen, die ihre eigene Geschichte erzählen und ihre Meinung kundtun. Im zweiten Schritt sind es dann meist Schauspieler, die diesen Menschen auf der Bühne Stimme und Gesicht geben. Oftmals wurde die besondere Qualität der Texte im Verbatim Theatre hervorgehoben und gefolgert, dass das gesammelte Material deswegen so viel besser als z.B. Fernsehinterviews zum gleichen Thema ist, weil eben keine Kamera den Interviewten unter Darstellungsdruck setzt. Ein weiteres Qualitätsmerkmal ist sorgfältige Recherche und eine großzügige Ausführlichkeit in der Sammlung und Bearbeitung von Material, die im journalistischen Alltag kaum zu gewährleisten ist und die eine größere Gesprächsintensität und komplexere Montage von Inhalten möglich macht. Verbatim Theatre füllt so Darstellungslücken im medialen Diskurs. Auch Mirjam Neidhart formuliert ihre Motivation für das Theaterstück TORSCHUSSPANIK aus einem Mangel heraus: “Worüber reden wir eigentlich? Wir reden über Zahlen, wir reden über Anschuldigungen, aber wir reden nicht darüber, was Menschen tagtäglich beschäftigt. Es geht um einen differenzierten Blick.”

Die Interviews zu TORSCHUSSPANIK fanden vielfach in Küchen statt. Wir sind dabei, wie Mirjam Neidhart ihr Aufnahmegerät auf Küchentischen platziert und geduldig Stimmen und Stimmungen zum Thema Kinderwunsch sammelt. Unverkrampfte Interviews mit Teetasse in der Hand neben surrenden Kühlschränken und tropfenden Wasserhähnen. Auf der Probebühne wird dann dieser intime Gesprächscharakter auf seine Theater-Tauglichkeit hin getestet: “Mach es mal ganz realistisch, wie am Tisch halt. Küchenrealismus”, lautet eine Regieanweisung, um dann schnell zu dem Ergebnis zu kommen: “Das trägt nicht auf dem Theater.” Die Sorge der Regisseurin ist verständlich. Theater soll ja nicht das Leben verdoppeln. Eher soll es das Alltägliche durchdringen und beleben. Theater soll ein magischer Ort sein! Das deckt sich unter anderem mit den Überlegungen von Theaterguru Peter Brook: “Wenn sich neue Stücke anheischig machen, die Wirklichkeit nachzuahmen, spüren wir mehr die Nachahmung als die Wirklichkeit.”2 Und das kann nun wirklich keiner wollen. Was in der Küche, vielleicht durch die beiläufige Atmosphäre möglich ist, ein offenes, suchendes Gespräch, wurde im Theater in der ersten Probenwoche hinterfragt. Begriffe wie “psychologisch”, “naturalistisch” und besonders “dokumentarisch” werden problematisiert. Die Regisseurin: “Das sind dokumentarische Texte, aber wir sind auf dem Theater. Und wenn du die einfach dokumentarisch machst, hörst du nach zehn Minuten nicht mehr zu. Weil du hast nicht die Großaufnahme und kannst nicht schneiden. Das wäre dann ein Dokumentarfilm, einen Spielfilm würdest du auch anders machen.”
Viel stärker, als es die Filmmontage könnte, verdichtet und dramatisiert das Stück die Interviews - aus 700 Seiten Interviewprotokollen hat die Autorin 40 Seiten Theatertext destilliert - doch für das Theater scheint das nicht auszureichen. Man sorgt sich um Redundanzen, Plattitüden und um “schlechte Sprache”. Es grassiert die “Mimesis-Grippe”, nichts fühlt sich mehr echt oder richtig an. Also wird nach stilisierten Darstellungsformen und einer künstlichen Grundsituation gesucht: “Ich will nicht, dass das so eine Betroffenheitskacke wird. Wir müssen an eine Show eher denken. Wir müssen unterhalten!”

Beim Schimpfen auf die falsche Betroffenheit mochten wir der Regisseurin aus vollem Herzen zustimmen. Denn vor, während und nach den Dreharbeiten sahen wir zahlreiche Reportagen zur aktuellen Reproduktionskrise. Darin in ihrem Kinderwunsch verbissene Frauen und Männer beim x-ten Versuch einer künstlichen Befruchtung, vor dem Arzt mit den Tränen kämpfend und sich ausheulend in Selbsthilfegruppen, untermalt von sülziger Musik. Und alle Beiträge mit Happy End, d.h. mit Geburtsgarantie! Ein absurdes Schauspiel als Fortsetzung der Elterngeld-Regierungskampagne “Vorteil Familie” und konservativer Fortpflanzungsfibeln von Frank Schirrmacher bis Eva Herrmann.
Kein Zweifel: Wir arbeiten an einen Film zum “Thema der Stunde”, zu dem jeder eine Meinung hat und alle schon alles gesagt haben. Weil das so ist, haben wir diese gesellschaftliche Diskussion in ihrer Spiegelung mit dem Theater gewählt. Denn darin sehen wir eine gute Möglichkeit, dieses brisante Thema jenseits von Gerede, Betroffenheitsreportagen und familienministerialen Werbebroschüren anzugehen. Wir hegen die Hoffnung, durch die abstrakte Annäherung eine produktive Distanz zu gewinnen. Auch uns geht es um ein genaueres Hinhören und den viel beschworenen differenzierten Blick. Es geht nicht um Rechthabenwollen.

Ein oft benanntes Problem beim Verbatim Theatre ist die Tendenz, sich in der Darstellung über das Gesagte lustig zu machen, schlauer sein zu wollen, als das was verhandelt wird. Das passiert, wenn die Regie ihre eigene Meinung über das Kollektiv der Stimmen im Stück stellt. Wir kennen Vergleichbares aus den TV-Reportagen, wo ein über den Dingen schwebender Kommentar permanent erklärt und bewertet, was gerade zu sehen oder nicht zu sehen ist. Beim Theater wird dieser Kommentar in der Inszenierung erzeugt, indem mit verstellten Stimmen oder Sprachfehlern, falschen Betonungen oder affektierten Gesten sich über die dargestellten Personen erhoben wird. Über den Text legt sich dann eine Schicht von Distanz und Ironie. Die SchauspielerInnen in unserem Film hinterfragen diese Tendenz, merken an, dass die Geschichten immer dann am besten wirken, wenn man die Haltung dahinter ernst nimmt. “Wenn man die Geschichten einfach nur gut erzählt.” Aber “reicht das auf dem Theater” oder braucht man hier eine spezielle Idee, einen besonderen Inszenierungsimpuls? Wie viel Authentisches verträgt das Regietheater?

Das Theater hat ein begründetes Interesse am Dokumentarischen, aber ebenso ist es umgekehrt: Es gibt die Tendenz zu theaterhaften Inszenierungen im Dokumentarfilm. DER KICK basierend auf Interviews und dem Theaterstück von Andres Veiel, ist ein exponiertes Beispiel dafür. Andere Filme verwenden die stilisierte Form des Theatermonologs, lassen Protokolle verlesen oder Laien Szenen nachspielen. Der Dokumentarfilm nähert sich hier seinem Gegenstand mittels einer betont künstlich gestalteten Bearbeitung des dokumentarischen Materials. Verwendet werden Darstellungsmuster (und oft auch Darsteller), die aus dem Theater bekannt sind. Das liegt sicher daran, dass bestimmte Stoffe anders nicht fassbar sind. So konnte Veiel zwar ausführlich mit seinen Protagonisten sprechen, aber sie weigerten sich vor einer Kamera zu erzählen. Denn oftmals haben die Protagonisten erlebt, wie sie im Fernsehen schlicht vorgeführt wurden. Die gefräßige Welt des Reality-TV hat es geschafft, dass nachdenklichere Menschen unüberwindliche Vorbehalte gegen Kameras hegen. Als Dokumentarfilmer ist es manchmal kaum verständlich zu machen, dass man einen anderen filmischen Ansatz verfolgt. Denn für die meisten Menschen ist alles eine ununterscheidbare Doku-Brühe und die Kamera ein Menschenfresser. Und sie haben ja fast immer Recht damit. So ist zunehmend ein Darstellungsproblem entstanden. Ganz zu schweigen davon, dass in besonders intimen oder heiklen Situationen die dokumentarische Kamera ohnehin unmöglich ist. Also greift man auf theaterhafte Formen zurück und verdichtet in der Inszenierung, macht manche Dinge so überhaupt erst darstellbar. Es zeigt sich in dem Trend zu mehr Theater im Dokumentarfilm aber auch eine Unzufriedenheit mit den herkömmlichen dokumentarischen Gestaltungsmöglichkeiten - dem Interview, der szenische Beobachtung und dem Kommentar. Und vielleicht zeigt sich so ein unausgesprochener Wunsch, dass Dokumentarfilm stärker als gestaltete Realität verstanden werden will. Der Image-Transfer über eine andere Kunstform kann dabei hilfreich sein. So gut ist der Ruf des Theaters alle Mal.

Nach drei Wochen Theaterproben scheint jeder dokumentarische Ansatz dem Stück ausgetrieben. Die Proben sind oft unterhaltsam bis komisch, und es wird turbulent in unserem Film, denn der “Scheißtext” fliegt über die Bühne. “Das Theater ist der natürliche Feind des Dokumentarfilms.” Wir hätten es wissen müssen. Auf der anderen Seite bekommen wir so unsere im Filmtitel beschworene doppelte Krise. Auch die Reproduktionsbemühungen auf der Probenbühne tragen krisenhafte Züge. Und überhaupt: Sind wir nicht davon überzeugt, dass unser Film in seiner Montage alle Probleme, die das Stück oder die Inszenierung haben mag, in eine produktive Form verwandeln kann? Dass unsere dokumentarische Methode das Beste aus allen Welten - Interviews, Erzählungen, Theaterarbeit, Gespräche und Inszenierung - überzeugend in einem Metatext zusammenbringt? 1001 Facetten von Fiktionalität, Realität, Theatraliät! Schließlich geht es uns doch gerade um die Brüche, die bei der Gegenüberstellung von Interviews und Inszenierung entstehen. Der gute, alte Brechtsche Verfremdungseffekt: Wir blicken in die Mechanik unserer alltäglichen Rollenspiele: “Wir bigbrothern uns durch unseren Alltagssumpf oder werden durch die Strudel der Soaps und Sitcoms gerissen, die Erkenntnis befördern, das jede menschliche Äußerung einen performativen Aspekt hat, es keinen inszenierungsfreien Raum, keinen Inszenierungsurlaub gibt. Und rahmte man uns, ja, setzte man uns in jenes bewegte Bild, wäre möglicherweise zu sehen, wie da immer wieder mit Naturalismen gearbeitet wird, authentische Effekte erzeugt werden, Schauspielgesten jene Wirklichkeit erst herstellen, die wir so sehr suchen.”3

Wenn man Reality-Shows oder Doku-Soaps anschaut, ist einem zumeist bewusst, dass hier Menschen nach Typen gecastet wurden, die in zugespitzten Situationen, unterlegt mit der passenden Stimmungsmusik, Leben nachspielen. Was man sieht ist auf dramaturgische Muster hin zugerichtet, dabei zumeist verbogen und verlogen. Fernsehen ist hier die künstlichste aller Welten. Das macht aber nichts, denn wir erleben solche Dokuformate eher als Unterhaltungsprogramm, selten als Repräsentation einer Lebenswirklichkeit. Das ist beim Dokumentarfilm (und beim Verbatim Theatre) anders. Hier denken wir kaum an das Hergestellte, Produkthafte, sondern erwarten authentische Momente, überraschenden Zugriff auf Realität und tiefe Einblicke in echtes Leben. Das ist der unique selling point des Dokumentarfilms: Es ist eben nicht nach einer wahren Geschichte, es ist die wahre Geschichte. Unser Film DIE REPRODUKTIONSKRISE verwendet zudem einen dokumentarischen Stil, der diese Erwartung noch befördert, indem er bewusst auf sichtbare Eingriffe verzichtet: Kein Kommentar, keine Interviews. Wir verfolgen einen Prozess, wie er sich ereignet, lassen die Menschen miteinander reden. Man gewinnt bestenfalls den Eindruck, unmittelbar dabei zu sein. Die Kamera bleibt unsichtbar. In Frankreich wurde diese elegante Authentiziätsstrategie in den 60er Jahren Cinema Verité genannt, seit aber Erkenntnistheorie und Postmoderne hinter jede Wahrheit ein Fragezeichen gesetzt haben, klingt der amerikanische Stilbegriff besser: Direct Cinema. Denn dieser Begriff verbindet in sich eine zentrale Unterscheidung: Das Echte und das Fiktive. Das DIRECT deutet auf einen unvermittelten, puren Realitäts-Zugriff. Während das CINEMA bereits auf die spielfilmartige Form, das drei Akt-Schema einer jeden konventionellen, filmischen Erzählung hinzielt. Ein Schema, das auch wir für unseren Film gerne benutzt haben. Wir halten fest: Unser Dokumentarfilm ist grundlegend konstruiert, damit er so erscheinen kann, als schauen wir dem Geschehen nur zu. Es entsteht alternative Echtheit, gestaltete Authentizität…

Es gibt ein weit reichendes Missverständnis, das Dokumentarfilme direkt der Natur zu entspringen scheinen und daher die Wahrheit repräsentieren. Die wichtige Frage nach der Machart, der Handschrift des Films wird so unterdrückt. “Ist doch dokumentarisch” - und das ist an sich schon irgendwie gut. Das Genre selbst bürgt für Realität und steigert das Sozialprestige der Rezipienten, also muss nicht im Detail geschaut und nachgefragt werden. Selbst Filmkritik und Feuilleton machen das nur in Ausnahmefällen. Und so wird auch noch der größte esoterische Kitsch, die dümmlichste Dramatisierung des Exotischen oder das konventionellste Fußballweltmeisterschafts-Homevideo mit einigem Wohlwollen zur Kenntnis genommen. Selbst sprechende Pinguine können den Dokumentarfilm-Oskar gewinnen. Dokumentarfilm ist das Ritual eines kleinen, eingeweihten Kreises, eine Art medialer Ablasshandel, bei dem man sich seine zuträgliche Dosis Realität abholen kann. Dabei wäre es für “die ernsthafte Erprobung und Weiterentwicklung dokumentarischer Formen” erste Bildungsbürgerpflicht, sich vom Glauben an den dokumentarischen Abbildrealismus zu verabschieden und zu fragen, welche Stilmittel denn mit welcher Absicht Anwendung finden. Es ginge darum, die Sensibilität für die feinen, dokumentarischen Unterschiede zu steigern. So wie sich heute viele zum Feinschmecker oder Weinkenner verfeinert haben, wäre es ein wichtiger Kompetenzgewinn auch beim Dokumentarfilm nach Herkunft und Zusammensetzung zu fragen und zwischen einem x-beliebigen Gemisch aus Massenherstellung und dem Einzelstück aus der Manufaktur deutlich zu trennen. Weil Dokumentarfilm notwendig immer konstruiert ist, gilt es zu fragen, ob das Authentische eher eine gut oder eher eine schlecht gemachte Fiktion ist. Das soll uns nun nicht den Glauben an den Dokumentarfilm austreiben. Im Gegenteil: Nur wenn wir uns darauf konzentrieren, wie sehr ein Dokumentarfilm tatsächlich das Produkt menschlicher Entscheidungen und Konstruktionen ist, werden seine Haltung und seine Absicht deutlich. Und nur unter dieser Perspektive kann sich Dokumentarfilm als eigenständige Kunstform behaupten, sich von journalistischen Darstellungsmustern und spielfilmartigen Erzähldramaturgien lösen. Und so können auch die zentralen Fragen in den Vordergrund treten: Zu welchem Zweck verbinden sich Form und Inhalt? Wie formulieren sich Haltung und Stil? Und gibt es Auswege aus der Reproduktionskrise?

In TORSCHUSSPANIK erzählt eine Frau, die sich auf die Reproduktionsmedizin einlassen wollte, dass die Chance Zwillinge zu bekommen, doppelt so groß bei künstlicher Befruchtung sei. Ähnliches kann man auch über unseren Film sagen. Das reine Abwarten und Beobachten führte nicht immer zu den gewünschten Ergebnissen. Teilweise mussten wir Gespräche arrangierten, damit es zu einem Austausch zwischen Autorin und Schauspielern kommen konnte, ein paar Mal vereinbarten mit den Beteiligten Termine außerhalb des Theaters, damit wir die größten, erzählerischen Lücken unseres Films füllen konnten.
Einmal von der reinen Lehre abgewichen, kann nun auch gebeichtet werden, dass die Interviews, die Mirjam Neidhart für ihr Stück geführt hat, ein Jahr vor unserem Filmprojekt im Rahmen eines Stipendiums entstanden sind. Wie hätten wir zu diesem Zeitpunkt, als selbst die Autorin noch nicht wusste, ob daraus ein Stück werden wird, anwesend sein können? Wir hatten uns also eigens für den Film mit der Autorin und ausgesuchten Interviewpartnern noch einmal an den Küchentisch gesetzt und haben die Gespräche in Auszügen wiederholt. Das, was zwischen der Autorin und den Interviewten einst als anonyme, intime Erzählung aufgenommen wurde, musste für unser filmisches Konzept notwendig öffentlich gemacht und reproduziert werden. Wir baten Interviewte und Autorin ein klein wenig Theater zu spielen. Die Gewissheit, dass ein Interview in sich schon immer eine alltagsferne Rahmenkonstruktion ist, machte uns diesen Eingriff leichter. Aber wir wurden überrascht, wie deckungsgleich, mitunter identisch die Menschen ihre Lebensgeschichte erzählen. Wir hörten unsere neuen Interviews und verglichen sie mit den alten Tonbandaufzeichnungen der Autorin. Die Gespräche der Menschen sind nicht nur in sich redundant, sie reproduzieren sich auch in nur geringen Abweichungen. Obwohl ein Jahr zwischen den Interviews lag, wiederholten sich Sätze manchmal bis aufs Komma. Schnell war die Kamera nicht mehr wichtig und das Gespräch zwischen Autorin und Interviewten bewegte sich quasi natürlich auf den längst ausgetretenen Pfaden der eigenen Lebenserzählung.

Bei der ersten Hauptprobe sitzt der Theater-Intendant unter den Zuschauern. Er zeigt keine auffällige Begeisterung, aber die Inszenierung scheint ihm auch nicht völlig aus dem Ruder gelaufen. Wohl aber bemerkt er, dass es hier an Leben fehlt, wo es doch genau bei diesem Stück darum gegangen wäre, etwas auf die Bühne zu bringen, das nicht nur Theater ist. In der Nachbesprechung findet er einen aufschlussreichen Vergleich: “Weil man im Moment ja wahnsinnig viel Authentisches erlebt, hab ich gedacht, wie bei dieser Sendung, wie heißt die, 36 Grad oder so, die immer so eine halbe Stunde im ZDF ist, die ist ja supergut. Da wäre es ja so, wenn man einfach Leute auf der Straße interviewt und die dann so sieht, ist man ja immer wahnsinnig nah dran, weil man denkt: Plötzlich tut sich so ein Schicksal auf.” Seltsam, ein Theater-Intendant bezieht sich auf das Fernsehen als Instanz in Authentizitätsfragen. Naturgemäß kann dem Intendanten dieses Medium nicht besonders nah sein und es ist bestimmt seiner feinen Ironie geschuldet, dass er die Körpertemperatur des Reihentitels ein Grad kälter einstellt. Aber angesichts der Inszenierung von TORSCHUSSPANIK wünscht er sich doch ein wenig mehr Fernsehen als Theater. Sein Vorschlag geht in eine Richtung, die uns hellhörig macht: “Wie wäre es denn, wenn ihr am Anfang euch einfach privat über das Thema unterhaltet. Weil das ist ja ein Thema, wo jeder eine Erfahrung hat. Das merkt man ja auch als Zuschauer, weil man selbst nah dran ist, weil man denkt, man ist Profi.” Die Schauspielerin Verena Reichhardt findet klare Worte, um sich von diesem letzten Wunsch nach authentischer Nähe zu distanzieren: “Ich würde meine ganzen Unterleibsgeschichten nicht im öffentlichen Theater erzählen.” Und zum Glück auch nicht vor unserer Kamera.

Es gibt viele Menschen, die ihre “Unterleibsgeschichten” wahnsinnig gern erzählen und sich auch noch bereitwillig bei Samenspende oder Geburt filmen lassen. Das sind vielleicht nicht immer die Leute, die ein Theaterabonnement ihr Eigen nennen, aber nicht wenige davon tauchen in “36 Grad” auf. Und sogar in Mirjam Neidharts Interview-Auswahl finden sich enthemmte Talk-Show-Persönlichkeiten, wahre Rampensäue des Alltags. Einmal stellten wir das Interview mit einer Frau nach, die mit einigem Stolz berichtete, sie sei bereits in vier Talkshows aufgetreten. Zu ganz unterschiedlichen Themen! Zum Kinderthema hätte sie natürlich auch eine Meinung und zwar nicht zu knapp. Es ist das große Geschick der Autorin, dass sie aus den Äußerungen dieser Frau - einer Ansammlung von flotten Sprüchen und gewollten Provokationen - den konsistenten Text einer entschiedenen Kindergegnerin montieren konnte. Der Text ist der Prolog von TORSCHUSSPANIK. Er ist ein klares Statement und man kann sich dahinter eine komplexe Persönlichkeit vorstellen. In der Filmmontage ist uns das mit dem Interview nicht gelungen. Zu deutlich wurde in jeder Betonung und jeder Geste, dass hier jemand verzweifelt Öffentlichkeit sucht und dabei die Grenze der Intimität verletzt, um zu einer TV-Persönlichkeit zu werden.

“Vielleicht ist das hier ja die Arte-Variante einer Krawalltalkshow!”

Nach allem was hier bisher geäußert wurde, kann unser Film kaum sinnvoll enden, ohne selbstreflexiv zu werden und die textliche Basis, die Interviews, als eine relative Wirklichkeit zu dekonstruieren. Unsere Frage muss sein: Wie authentisch kann ein Interview überhaupt sein? Denn der individuelle Eindruck von Wahrhaftigkeit entsteht doch im Kopf des Zuschauers in der Rezeption und ist nichts weiter als ein rhetorischer Kniff. Das ist ein Grund, warum wir selbst auf Interviews verzichten. Wir lassen lieber interviewen und fächern dann das Ergebnis auf. Am Anfang der Dreharbeiten ergab sich die Situation, dass ein Interviewpartner unsere filmische Anordnung in Frage stellte. Er wollte nicht das Gespräch mit der Autorin wiederholen, sondern lieber über den vor einem Jahr entstandenen Text reden. Das wurde zu unserer filmischen Sollbruchstelle. Der Protagonist blickt amüsiert und distanziert auf die Textmontage seiner eigenen Sätze und sagt: “Das ist ja eine sehr zugespitzte Geschichte. Es wäre auf jeden Fall nicht die Geschichte, die ich erlebt habe.” Spätestens hier beginnt der Film sich selbst zu analysieren und erweitert sich zu einer grundsätzlichen Quellenkritik. Der Protagonist wirkt beinahe wie ein Schauspieler. Und doch ist das was er sagt, bestimmt wohlüberlegt, aber keinesfalls einstudiert. Mit ein paar Sätzen bringt er Interviews, Theaterstück und Film zu einem Fazit und weitet den Reproduktionsgedanken von den Genen hin zur Sprache: Geschichtenerzählen wird zum existenziellen Faktor. Sean Wulf sagt am Küchentisch zur Autorin: “Die Authentizität, die wir erreichen können, ist die Authentizität zwischen uns beiden, wenn ich dir eine Geschichte erzähle. Ich erzähle dir etwas aus meinem Leben und das fühlt sich für uns beide authentisch an. Du findest es sympathisch und nachvollziehbar, wenn ich es auf eine bestimmte Art erzähle und ich versuche die Art zu finden, auf die du es sympathisch und nachvollziehbar findest. Die ganze Zeit ist es ein Wechselspiel zwischen uns beiden. Vielleicht machst du irgendwann ein abweisendes oder ermüdetes Gesicht und dann versuche ich zu ergründen, warum das so ist und versuche meiner Geschichte hinzuzufügen, was dir daran fehlt. Und plötzliche erzähle ich diese Geschichte anders. Und dadurch fühle ich auch, dass meine Existenz, also meine Lebensgeschichte nicht in mir und meinem Inneren speziell aufbewahrt ist, sondern sie entsteht erst dadurch, dass ich sie erzähle, anderen Menschen erzähle, die dann auch wieder Träger dieser Geschichten sind. Und ein Stück von mir existiert dann in den Beziehungen zu diesen Menschen und in den Erzählungen, die wir voneinander haben. So stelle ich es mir vor.” Sagt er und lacht. SO STELLE ICH ES MIR VOR. Dieser Moment fühlt sich für uns “authentisch” an. Dieser Moment scheint nicht reproduzierbar. Die besten Momente (unseres Films, des Theaterstücks) kann man nicht kontrollieren, nicht inszenieren. Sie sind vage, unsicher, fragil. Das ist die das Unverwechselbare des Dokumentarischen, an dessen ernsthafter Erprobung und Weiterentwicklung in vielen Medien gearbeitet werden sollte.

Im Stück (im Film) gibt es Majas dramatische Schilderung der Geburt ihres ersten Kindes Bruno, das behindert zur Welt kommt. Während der Dreharbeiten schreiben wir der Autorin Mirjam Neidhard von den Proben an diesem zentralen Text in ihrem Stück. Sie antwortet: “Liebe Filmer, vielen Dank für die News. Heute feiert Bruno, das Kind von Maja seinen siebten Geburtstag. Ich habe ihn getroffen und das hat mich sehr berührt, dass ihr gerade fünf mal am Tag dieser furchtbaren Geburtsgeschichte zuhört und hier springt ein vitales Kind durch die Gegend und begrüßt mich stolz mit den Worten: Weißt Du wer heute Geburtstag hat? Ein kleiner Gruß aus der erfreulichen Realität - Mirjam.”

1 Silvia Hallensleben, In: epd Film, Sonderheft Februar 2007: Was tut sich im deutschen Film,
S.52

2 Peter Brook: Der leere Raum. Berlin 1997, S.47
3 Kathrin Röggla, in :Rimini Protokoll. Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin 2007, S. 103
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Ein gelungener Dokumentarfilm zeigt das Ungewöhnliche im Alltäglichen und zugleich das Alltägliche im Ungewöhnlichen. Diese Mischung gelingt selten so überzeugend wie in Gereon Wetzels Film über die lebenden Türme von Valls. Durch die zurückhaltende, aber dennoch hautnahe Beobachtung einer 200 Jahre alten katalanischen Tradition hat die Produktion „Castells, lebende Türme” zunächst einen unglaublichen Themenbonus. Doch das Stück erschöpft sich nicht in der äußerlichen Beobachtung dieser Artisten des Alltags. Wetzels 85-minütiger Film ist eine Langzeitbeobachtung, die eine beeindruckende Spannung entwickelt, weil sie dem Zuschauer nach und nach die Statik dieser lebenden Skulpturen vermittelt, die nicht nur mit Muskelkraft zusammengehalten werden.
Zu Beginn erleben wir die Amateurartisten beim Training. Weder ein Off-Kommentar noch eine eingeblendete Erklärung ist nötig, damit der Zuschauer versteht, was hier vor sich geht. Dank einer gelungenen Mischung aus Voiceover und Untertiteln bleibt die sehr lebhafte südländische Atmosphäre des Diskutierens und Disputierens erhalten. Menschen verkeilen sich gegenseitig zu einer komplizierten Traube. Sie steigen aufein-ander und bilden schwankende, pyramidenartige Türme, bei denen bis zu neun Personen überein-ander stehen. Das klappt nicht immer, denn wie beim Turmbau zu Babel reden sie nicht selten auch lautstark aneinander vorbei.
Die Kleinstadt Valls, nördlich von Tarragona gelegen, ist - so viel wird nach und nach klar - die Wiege der sogenannten „Casteller”. Das behaupten zumindest die Einwohner. Die beiden hier beheimateten Vereine „Colla Joves” und „Colla Vella” versuchen sich Jahr für Jahr mit herausragenden Leistungen gegenseitig zu über-trumpfen. Während der Film die komplizierten Vorbereitungen der „Colla Joves” dokumentiert, kommt die Kamera immer wieder auf witzige Weise an Grenzen. Denn entweder man sieht nur die breite Basis oder nur die schwankende Spitze eines Turms: der Godzilla-Effekt.
Die Dramaturgie des Films entspricht so einem langsamen Zurückgehen der Kamera. Es dauert fast eine Dreiviertelstunde, bis wir die erste Totalaufnahme eines menschlichen Turmes, eines „Castells” sehen. Und erst jetzt wird klar, dass ein solcher Turm eine lebendige Metapher des Gemeinschaftsgefüges ist: Die Basis bilden die Eltern, und auf ihrer Grundlage balancieren oben in schwindelerregender Höhe Kleinkinder. Und je älter die Kinder werden, desto weiter wandern sie mit den Jahren und Jahrzehnten nach unten - bis sie so wiederum selbst zur Basis für ihre Kinder werden. „Diese Familien schlagen ihre Wurzeln nach unten, und nur das hält die Colla am Leben”, erklärt Jordi, heute siebzig, der selbst einmal die Turmspitze bildete. Die Symbolik hat etwas ergreifend Simples, ohne dass der Film großes Aufhebens darum machen würde.
Höhepunkt des Films ist der Wettkampf zwischen verschiedenen Turmgruppen. Der sogenannte „Konkurs” findet in einer Stierkampfarena statt und hat Volksfestcharakter: „Castells symbolisieren für uns Katalanen so viel, dass jeder eine Gänsehaut bekommt”, erklärt der frenetische
Stadionsprecher. Radioreporter kommentieren die einzelnen Phasen des Turmbaus mit einem ähnlich heiseren Stakkato, wie man es von südamerikanischen Fußballkommentatoren kennt. Im Vorbeigehen sehen wir piktogrammartige Hinweisschilder, auf denen ausländische Touristen neben den konventionellen Sehenswürdigkeiten auch auf die lebenden Türme aufmerksam gemacht werden. Und ähnlich wie in Pisa kann man die lebenden Türme auch als Miniatur im örtlichen Souvenirladen erstehen.
„Castells, lebende Türme” (Produktion: Sphinx Media), im vorigen Jahr auf dem Dokfest München mit dem Hauptpreis ausgezeichnet, ist ein kurzweiliger Dokumentarfilm, der großen visuellen Reichtum mit der sensiblen Beobachtung eines diffizilen sozialen Gefüges verbindet. Gereon Wetzels Kunststück besteht darin, dass er das Ungewöhnliche tatsächlich bald als alltäglich erscheinen lässt, ohne dass es dabei seinen faszinierenden, exotischen Charakter verliert.